GŁĘBIA

TRZECI WYMIAR

Szczy­towym osiąg­nię­ciem malarza jest dokon­ać tego, aby powierzch­nia płas­ka ukaza­ła ciała wypukłe i wys­tępu­jące z owej płaszczyzny (Leonar­do da Vin­ci, 1792/2006)

Żyje­my w przestrzeni wyz­nac­zonej przez trzy wymi­ary: hory­zon­tal­ny (w pra­wo lub w lewo), wer­tykalny (w górę lub w dół) i w głąb (z przo­du lub z tyłu). W tak rozu­mi­anej przestrzeni widz­imy obiek­ty i może­my sto­sunkowo trafnie określić ich położe­nie na każdym z tych wymi­arów. Oczy­wiś­cie jest tak pod warunk­iem, że, po pier­wsze dys­ponu­je­my sprawnie dzi­ała­ją­cym sys­te­mem wzrokowym na całej dłu­goś­ci od siatkówek obu oczu do korowego szlaku grz­bi­etowego, po drugie, zaj­mu­je­my cen­tral­ną (ego­cen­tryczną) pozy­cję w tej przestrzeni oraz po trze­cie, jesteśmy wystar­cza­ją­co doświad­czeni w porusza­niu się w tej przestrzeni (Mil­ner i Goodale, 2008).

Wymi­ar hory­zon­tal­ny i wer­tykalny wyz­nacza­ją płaszczyznę prostopadłą do osi widzenia, a wymi­ar w głąb wyz­nacza lin­ię równoległą do niej. Widze­nie sce­ny w trzech wymi­arach oznacza zatem widze­nie zbioru płaszczyzn prostopadłych do osi widzenia, które zna­j­du­ją się w różnej odległoś­ci od nas, na osi­ach wzdłuż trze­ciego wymi­aru. Min­i­mal­nym warunk­iem widzenia obiek­tu w przestrzeni jest zatem dostrzeże­nie które­jkol­wiek z jego powierzch­ni w taki sposób, że jej izom­e­tryczny rzut na płaszczyznę prostopadłą do osi widzenia, moż­na opisać za pomocą nieze­rowych wartoś­ci na wymi­arze hory­zon­tal­nym i wer­tykalnym. Nie widz­imy w sce­nie tych rzeczy, których izom­e­tryczne rzu­ty na płaszczyznę prostopadłą do osi widzenia przyj­mu­ją wartoś­ci zerowe na którymkol­wiek z tych dwóch wymiarów.

Nieco bardziej skom­p­likowana jest sytu­ac­ja z widze­niem w głąb. Jak wszys­tko, w co wyposażyła nas ewoluc­ja, również mech­a­nizmy widzenia w głąb są przede wszys­tkim pod­porząd­kowane zachowa­niu bez­pieczeńst­wa, czyli przeży­ciu. W nat­u­ral­nych warunk­ach szczegól­ną uwagą sys­te­mu wzrokowego jest obję­ty obszar do ok. 6 m wokół nas. Wtargniecie kogoś lub czegoś w tę przestrzeń wyma­ga pre­cyzyjnych reakcji, np. obrony i nie może tutaj być miejs­ca na jakieś błędy w oce­nie odległoś­ci tego kogoś lub czegoś od nas.

W jeszcze mniejszym obszarze wokół nas, czyli w przestrzeni wyz­nac­zonej zasięgiem rąk jeszcze bardziej koniecz­na jest wyso­ka pre­cyz­ja w oce­nie odległoś­ci rzeczy lub ich frag­men­tów od nas. Praw­dopodob­nie, dzię­ki rozwinię­ciu umiejęt­noś­ci pre­cyzyjnego oper­owa­nia przed­mio­ta­mi w niewielkiej odległoś­ci od oczu możli­we stało się wyt­warzanie pre­cyzyjnych narzędzi, a także rzeźb. Być może rzeź­bi­e­nie pier­wszych Wenus w jask­i­ni Hohle Fels, 35–40 tys. lat temu było tylko odpryskiem wojown­ic­zo nastaw­ionej natu­ry naszych przod­ków na rozwój nowoczes­nych tech­nologii zabi­ja­nia, ale jakże zbaw­i­enne dla roz­wo­ju kul­tu­ry duchowej człowieka. Tak czy inaczej, w odniesie­niu do najbliższej przestrzeni wokół nas dzi­ała kil­ka neu­ropoz­naw­czych mech­a­nizmów kon­trolu­ją­cych obec­ność rzeczy zna­j­du­ją­cych się w głębi oglą­danych scen. Najważniejsze z nich są związane z dwuocznością.

Świado­mość uporząd­kowa­nia rzeczy wzdłuż trze­ciego wymi­aru w krót­szym dys­tan­sie, czyli mniej więcej do grani­cy 6 m, jest przede wszys­tkim wynikiem widzenia ste­reo­sko­po­wego (binoc­u­lar vision), a w szczegól­noś­ci tzw. roz­bieżności dwuocznej (binoc­u­lar dis­par­i­ty) oraz odruchów wergen­cyj­nych oczu (ver­gence). Doświad­cze­nie widzenia przestrzen­noś­ci sce­ny wiz­ual­nej pow­sta­je w wyniku dzi­ała­nia neu­rofizjo­log­icznych mech­a­nizmów przetwarza­nia danych doty­czą­cych reakcji fotore­cep­torów wzbud­zonych przez dwuwymi­arowe obrazy rzu­towane na siatków­ki obu oczu obser­wa­to­ra. Jeśli między rzu­ta­mi tych obrazów na odpowiada­jące sobie przestrzen­nie pola recep­cyjne obu siatkówek oczu wys­tępu­ją różnice w zakre­sie reakcji fotore­cep­torów, wów­czas na korowych eta­pach szlaku wzrokowego, dane te są inte­growane w jeden obraz, zaw­ier­a­ją­cy infor­ma­cję o uporząd­kowa­niu widzianych płaszczyzn w głąb.

Nietrud­no się domyślić, że pier­wsze syg­nały doty­czące roz­bieżnoś­ci dwuocznej są przed­miotem anal­iz w korze V1, w której w ramach jed­nej struk­tu­ry anatomicznej porząd­kowane są dane pochodzące z prawego i z lewego oka. Bada­nia na ten tem­at były prowad­zone już kil­ka lat po odkryci­ach Hubela i Wiesela doty­czą­cych budowy kory V1, m.in. przez Horace B. Bar­lowa, Col­i­na Blake­more i Jac­ka Pet­ti­gre­wa (1967). Dal­sze anal­izy w zakre­sie roz­bieżnoś­ci dwuocznej prowad­zone są w struk­tu­rach płatów ciemieniowych na szlaku grz­bi­etowym, a zwłaszcza w obszarze V5.

Jeżeli roz­bieżność dwuocz­na jest zbyt duża, tzn. jeżeli obrazy rzu­towane na siatków­ki obu oczu obser­wa­to­ra są całkowicie inne, wów­czas dochodzi do tzw. rywal­iza­cji dwuocznej (binoc­u­lar rival­ry). W takiej sytu­acji różnice między obraza­mi nie są inter­pre­towane jako wskaźnik głębi, tylko jeden z tych obrazów, najczęś­ciej rzu­towany na siatkówkę domin­u­jącego oka, jest trak­towany jako właś­ci­wy, a dru­gi ignorowany.

Dru­ga gru­pa mech­a­nizmów związanych z widze­niem stere­oskopowym doty­czy odruchów wer­gen­cyjnych, czyli kon­wer­gencji (con­ver­gence) i dyw­er­gencji (diver­gence) gałek ocznych. To zagad­nie­nie zostało już omówione w rozdziale doty­czą­cym kadrowa­nia sce­ny wiz­ual­nej. Zbieżny (kon­wer­gen­cyjny) ruch oczu jest prze­jawem więk­szego zain­tere­sowa­nia obiek­ta­mi położony­mi bliżej obser­wa­to­ra, nato­mi­ast ruch roz­bieżny (dyw­er­gen­cyjny), wskazu­je na zain­tere­sowanie obiek­ta­mi odd­alony­mi nieco od obser­wa­to­ra, ale tylko do grani­cy ok. 6 m, ponieważ powyżej tej odległoś­ci lin­ie pola widzenia są niemal równoległe do siebie.

Ponieważ w tej książce kon­cen­tru­ję się na oglą­da­niu płas­kich obrazów, dlat­ego dwuoczne wskaźni­ki głębi(binocular cues of depth per­cep­tion), czyli roz­bieżność dwuocz­na i odruchy wer­gen­cyjne nie będą już szerzej omaw­iane. Z punk­tu widzenia pode­j­mowanej tutaj prob­lematy­ki znacznie bardziej intere­su­jące są te mech­a­nizmy widzenia głębi, które nie wyma­ga­ją dwuocznoś­ci. Są one znacznie bardziej uni­w­er­salne, ponieważ nie tylko pozwala­ją na ocenę porząd­ku rzeczy w głąb w sce­nie trójwymi­arowej, nieza­leżnie od tego czy zna­j­du­ją się one blisko czy daleko od obser­wa­to­ra, ale również stanow­ią pod­stawę iluzji trze­ciego wymi­aru na obrazach. Są to tzw. niestere­oskopowe lub po pros­tu, jed­nooczne wskaźni­ki głębi.

Przestrzeń widziana okiem Cykolpa

Jed­nooczne wskaźni­ki głębi (monoc­u­lar depth cues) stanow­ią pod­stawę rozu­mienia relacji przestrzen­nych w głąb między obiek­ta­mi przed­staw­iony­mi na płaskim obra­zie lub w przestrzeni trójwymi­arowej, prak­ty­cznie nieza­leżnie od odległoś­ci od obser­wa­to­ra. Trafność inter­pre­tacji tych wskaźników jest wynikiem pro­ce­su uczenia się, w jaki sposób określone wzorce płaszczyzn, ich kon­turów i barw oraz ich zmi­en­ność w ruchu reprezen­tu­ją rzeczy­wiste relac­je w przestrzeni trójwymi­arowej. Hipotezę tę wspier­a­ją wyni­ki badań międzykul­tur­owych, w których mate­ri­ałem bodź­cowym były ilus­trac­je (obrazy, rysun­ki, zdję­cia) przed­staw­ia­jące sce­ny zaw­ier­a­jące niez­nane w innych kul­tur­ach wskaźni­ki głębi (np. Dun­can, Gourlay i Hud­son, 1973; Gib­son, 1988; Hud­son, 1960; Jaho­da, Dere­gows­ki, Amp­ene i Williams, 1977; Jaho­da i McGurk, 1974; Lid­dell, 1996; 1997; Ser­pell i Dere­gows­ki, 1980).

Robert Ser­pell i Jan B. Dere­gows­ki (1980) dowodzą, że wprowadze­nie do przed­staw­ienia sce­ny polowa­nia wskaźników głębi, tak jed­noz­nacznie oczy­wistych dla osób z kręgu kul­tu­ry zachod­nioeu­rope­jskiej, jak linia hory­zon­tu, zbie­ga­jące się krawędzi dro­gi oraz właś­ci­we pro­por­c­je w wielkoś­ci przed­staw­ionych obiek­tów w pier­wszym i w drugim planie (ryc. 134), byna­jm­niej nie stanow­ią żad­nej wartoś­ciowej wskazów­ki doty­czącej przestrzeni, dla rdzen­nych mieszkańców Ghany, Zam­bii czy Ugandy. Afrykanie niezmi­en­nie inter­pre­towali tę scenę, jako polowanie na sło­nia, a nie na antylopę.

Ryci­na 134. Ilus­trac­ja z tes­tu per­cepcji głębi W. Hud­sona (1960). Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie Hud­son (1960)

Widze­nie głębi przed­staw­ionej na płaskim obra­zie w opar­ciu o jej jed­nooczne wskaźni­ki jest wynikiem akty­wnoś­ci neu­rofizjo­log­icznych mech­a­nizmów rozwi­ja­ją­cych się na podob­nych zasadach jak dzi­ała, np. mech­a­nizm umożli­wia­ją­cy odd­ziel­nie obiek­tu od jego cienia. W odniesie­niu do obiek­tów nowych może­my się łat­wo pomylić, przyj­mu­jąc za jego część to, co fak­ty­cznie jest jego cie­niem. W wyniku licznych doświad­czeń przekonu­je­my się, że zarówno kon­tur, jak i bar­wa obiek­tu wiz­ual­nego i jego cienia mają nieco inne włas­noś­ci. Ich dostrzeże­nie, sklasy­fikowanie i zapamię­tanie stanow­ią pod­stawę trafnego rozpoz­nawa­nia rzeczy w przyszłoś­ci, zarówno w trójwymi­arowym świecie, jak i na obrazach.

Podob­nie jest z per­cepcją głębi. Z doświad­czenia wiemy, że np. wielkoś­ci tych samych rzeczy w sce­nie wiz­ual­nej najczęś­ciej są uza­leżnione od ich odległoś­ci od obser­wa­to­ra. I cho­ci­aż z pewnoś­cią ta obserwac­ja jest dana ludzkoś­ci niemal od zara­nia dziejów, to trze­ba było pon­ad 30 tys. lat (licząc od pow­sta­nia naskalnych mal­owideł w Las­caux, Altamirze i Chau­vet), aby zasady per­spek­ty­wy lin­earnej zaczęły być świadomie wyko­rzysty­wane przez artys­tów w Zachod­niej kul­turze do przed­staw­ia­nia trójwymi­arowych scen wiz­ual­nych na płas­kich obrazach (Alber­ti, 1963; Janows­ki, 1997). Dopiero na początku XV wieku Fil­ip­po Brunelleschi skody­fikował zasady per­spek­ty­wy lin­earnej i za pośred­nictwem wielowiekowego przekazu kul­tur­owego zostały one włąc­zone do kanonu pod­sta­wowych jed­noocznych wskaźników głębi. Naby­cie umiejęt­noś­ci korzys­ta­nia z tego wskaźni­ka wyma­gało cza­su i treningu, czyli po pros­tu nauczenia się, w jaki sposób ujaw­nia on przestrzen­ność przed­staw­ionej sce­ny wiz­ual­nej w trzec­im wymiarze.

Cho­ci­aż rene­san­sowe rozwiązanie Brunelleschiego wyda­je się najbardziej oczy­wistą for­mą przed­staw­ia­nia na obra­zie przestrzeni trójwymi­arowej, tym niem­niej z całą pewnoś­cią nie jest to jedy­na, akcep­towana przez ludz­ki umysł per­spek­ty­wa. Dowodzą tego bard­zo intere­su­jące propozy­c­je graficzne i malarskie Dic­ka Ter­me­sa, który jest zafas­cynowany, nie jed­no- czy dwupunk­tową per­spek­ty­wą widzenia rzeczy, ale sześ­ciop­unk­tową per­spek­ty­wą sfer­yczną (ryc. 135). Zarówno jego ekspery­men­ty, jak i stu­dia nad sposoba­mi obra­zowa­nia przestrzeni w przeszłoś­ci dowodzą, że nie mamy dobrej odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób prze­b­ie­ga­ją lin­ie per­spek­ty­wy pod­czas widzenia trójwymi­arowych scen. Nie potrafimy nawet zgodz­ić się co do tego, czy te lin­ie są proste czy krzy­we. Czer­piąc wiedzę z opty­ki łatwiej jest nam myśleć o pros­tolin­iowych osi­ach widzenia i równoległych do nich lini­ach zbiegu per­spek­ty­wy, niż lini­ach bieg­ną­cych wzdłuż krawędzi kuli.

Rycina135. Od jednop­unk­towej do sześ­ciop­unk­towej (sfer­ycznej) per­spek­ty­wy Dic­ka Termesa

Obec­nie znamy już wiele jed­noocznych wskaźników głębi, które stanow­ią pod­stawę widzenia trze­ciego wymi­aru na płas­kich obrazach. Funkcjon­al­ność wszys­t­kich tych wskaźników jest wery­fikowana poprzez nie­zlic­zone codzi­enne doświad­czenia wiz­ualne i ruchowe. Patrząc na płas­ki obraz przed­staw­ia­ją­cy przestrzeń trójwymi­arową wyko­rzys­tu­je­my je automaty­cznie. Stwarza­ją one niek­wes­t­ionowaną iluzję trójwymi­arowoś­ci obrazu i dopiero zła­manie przez artys­tę zasady leżącej u podłoża które­goś z tych wskaźników zmusza nas do rewiz­ji przeko­na­nia o przestrzen­noś­ci tego, co właśnie oglą­damy. Znakomi­tych przykładów potwierdza­ją­cych to przy­puszcze­nie dostar­cza­ją ilu­zo­ryczne przestrze­nie Mau­rit­sa Cor­nelisa Eschera (ryc. 136).

Ryci­na 136. Mau­rits Cor­nelis Esch­er, Dzień i noc (1938). Nation­al Gallery of Art, Wash­ing­ton, DC, USA [39,2 x 67,6 cm]
Trzy grupy jed­noocznych wskaźników głębi

Do pier­wszej grupy jed­noocznych wskaźników głębi należą te, które defini­u­ją głębię na pod­staw­ie relacji między ele­men­ta­mi w przed­staw­ionej na obra­zie sce­nie wiz­ual­nej lub w odniesie­niu do jego ram. Są to: inter­pozy­c­ja lub inaczej okluz­ja (occlu­sion), czyli zasła­ni­an­ie jed­nych obiek­tów przez inne, trans­pozy­c­ja (ele­va­tion), określa­ją­ca zależność między położe­niem rzeczy na obra­zie wzglę­dem linii hory­zon­tu a ich ilu­zo­ryczną odległoś­cią od obser­wa­to­ra oraz per­spek­ty­wa lin­iowa (lin­ear per­spec­tive) i krzy­wolin­iowa (curve­linear per­spec­tive), zero‑, jed­no- lub wielopunktowa.

Dru­ga gru­pa wskaźników opiera się na zaciera­niu kon­turów widzianych rzeczy w wyniku zagęszcza­nia gra­di­en­tu struk­tu­ry powierz­chni (tex­ture gra­di­ent) lub ostroś­ci (wyrazis­toś­ci) widzenia detali (sharp­ness of details). Pod­sta­wowa reguła inter­pre­ta­cyj­na tych wskaźników brz­mi: im mniej różni­cow­al­na jest powierzch­nia rzeczy przed­staw­ionych na obra­zie, tym więk­sza jest ich odległość od obser­wa­to­ra w głąb sce­ny wizualnej.

Wresz­cie trze­cią grupę wskaźników głębi łączy związek z lumi­nancją i bar­wą przed­staw­ianych rzeczy. Do najważniejszych wskaźników w tej grupie należy: światło­cień (chiaroscuro), per­spek­ty­wa powi­etrz­na (aer­i­al per­spec­tive) i sep­a­rac­ja barw (col­or sep­a­ra­tion). Rozkład światła i inten­sy­wnoś­ci zacie­nienia płaszczyzn rzeczy i przestrzeni wokół nich zasad­nic­zo jest inter­pre­towany zgod­nie z następu­jącą zasadą: im jaśniej tym bliżej, a im ciem­niej tym bardziej w głąb. Nie bez znaczenia dla inter­pre­tacji światło­cienia jako wskaźni­ka głębi jest także założe­nie doty­czące położe­nia światła wzglę­dem obiek­tu, bez którego nie rzu­ca on prze­cież cienia.

Oglą­da­jąc odległe rzeczy, np. góry na hory­zon­cie, na ogół widz­imy je znacznie mniej wyraźnie niż obiek­ty bliskie, ale przede wszys­tkim, widz­imy je jak­by za błęk­it­no-szarą mgiełką. To właśnie gęs­tość tej mgieł­ki defini­u­je per­spek­ty­wę powi­etrzną. Ostat­ni ze wskaźników, czyli sep­a­rac­ja barw, jest najbardziej kon­trow­er­syjny. Zdaniem, np. Pabla Picas­sa bar­wy w ogóle nie biorą udzi­ału w kodowa­niu przestrzeni. Mają wyłącznie charak­ter sym­bol­iczny. Z kolei według, np. Paula Cézanne’a lub XVII-wiecznych akademików jest prze­ci­wnie, bar­wy ciepłe są bliżej obser­wa­to­ra, a zimne – dalej.

Spośród wymienionych wskaźników głębi najbardziej oczy­wistym a zarazem budzą­cym najm­niej kon­trow­er­sji jest inkluz­ja. Może­my mieć wąt­pli­woś­ci czy artys­ta poprawnie odzwier­ciedlił per­spek­ty­wę obra­zowanej przestrzeni, czy zgod­nie z kon­wencją posłużył się taki­mi czy inny­mi bar­wa­mi dla pod­kreśle­nia głębi, ale co do jed­nego nie mamy wąt­pli­woś­ci: obiekt zasła­ni­any nie może zna­j­dować się bliżej nas niż zasła­ni­a­ją­cy go. Wyni­ki badań międzykul­tur­owych wskazu­ją na to, że afrykańskie dzieci w lat­ach 60. XX wieku miały najm­niej prob­lemów z poprawną inter­pre­tacją głębi na pod­staw­ie inkluzji przed­staw­ionej na obrazkach tes­tu Hud­sona (1960). Z jed­nej strony, niemal wyłącznie oglą­damy przed­mio­ty, które są albo zasłonięte przez inne albo je zasła­ni­a­ją i zawsze inter­pre­tu­je­my to spostrzeże­nie, jako wiary­god­ny wskaźnik ich odległoś­ci od nas. Z drugiej jed­nak strony, bliższe przyjrze­nie się mech­a­niz­mom odpowiedzial­nym za rozu­mie­nie zależnoś­ci zasła­ni­a­nia ujaw­nia ich złożoność. Z tych oto powodów, w następ­nym rozdziale nieco dokład­niej omówię właśnie ten wskaźnik widzenia głębi.

Tożsamość rzeczy, jako fundament widzenia wzdłuż trzeciego wymiaru

Nieza­leżnie od wymienionych wskaźników głębi, które bardziej lub mniej poprawnie moż­na zas­tosować na obra­zie w celu nada­nia sce­nie trójwymi­arowej plas­ty­cznoś­ci, wszys­tkie one mają jed­ną wspól­ną cechę: są włas­noś­ci­a­mi obrazu. Inny­mi słowy, rysu­jąc lub malu­jąc obraz moż­na użyć każdego z nich w celu pod­kreśle­nia przestrzen­noś­ci sce­ny w głąb. To, w jaki sposób zostanie jed­nak zin­ter­pre­towany dany wskaźnik głębi nie jest już cechą obrazu tylko obser­wa­to­ra, a ściślej jego zdol­noś­ci do spostrze­ga­nia rzeczy jako tożsamych nieza­leżnie od warunk­ów per­cep­cyjnych (Law­son, 1999).

Żaden z trzech wymi­arów przestrzeni nie dzieła tak destruk­ty­wnie dla stałoś­ci widzenia rzeczy, jak wymi­ar w głąb. Przestrzen­ność wpły­wa nie tylko na wielkość widzianych rzeczy, ale przed wszys­tkim powodu­je, że wciąż mamy do czynienia z innym ich wyglą­dem. Ta zmi­en­ność jest wynikiem zarówno przyj­mowa­nia przez obser­wa­to­ra różnych punk­tów widzenia, jak i inkluzji, która bezl­i­tośnie dostar­cza nam zaled­wie szczątków kom­plet­nych obrazów. Zespół tych cech umysłowych, które prze­ci­wdzi­ała­ją destruk­cyjnym wpły­wom widzenia w głąb określany jest jako zasady stałoś­ci widzenia (visu­al object con­stan­cy), spośród których dwie są szczegól­nie istotne w odniesie­niu do obrazów. Są to: stałość ksz­tał­tu i wielkoś­ci. Od nich rozpocznę omaw­ian­ie zagad­nienia widzenia głębi na płas­kich obrazach.

ZASADY STAŁOŚCI WIDZENIA

Stałość kształtu

Spostrze­ganie złożonych ksz­tałtów rzeczy, jako tych samych pomi­mo tego, że są one widziane z nowego lub niety­powego punk­tu, w nieko­rzyst­nych warunk­ach oświ­etle­niowych, albo że są one częś­ciowo przysłonięte, nazy­wa się stałoś­cią ksz­tał­tu (shape con­stan­cy) (Palmer, 1999; Piz­lo, 2008; Vogels i Orban, 1996). Stałość ksz­tał­tu jest jed­nym z pod­sta­wowych czyn­ników pozwala­ją­cych na rozpoz­nanie przed­mio­tu, oso­by lub relacji między nimi, nieza­leżnie od tego czy ich obraz rzu­towany na siatkówkę oka w danej chwili jest taki sam czy inny, jak rzu­towany wcześniej (Piz­lo, Sawa­da, Li, Kropatsch i in., 2010).

Poczu­cie stałoś­ci ksz­tał­tu stanowi jeden z filarów widzenia. W szczegól­noś­ci odnosi się jed­nak do per­cepcji głębi ponieważ trójwymi­arowość przestrzeni jest jed­nym z tych czyn­ników, które znaczą­co wpły­wa­ją na zmi­en­ność ksz­tałtów rzeczy, rozu­mi­anych jako ich izom­e­tryczne rzu­ty na powierzch­nie siatkówek oczu. Musimy prze­cież pamię­tać o tym, że cho­ci­aż żyje­my w świecie trójwymi­arowym, w którym wymi­ar „w głąb” najczęś­ciej inter­pre­tu­je­my, jako „z przo­du” lub „przed nami”, to jed­nak w akcie widzenia dane o nim są sprowadzane do dwuwymi­arowych obrazów siatkówkowych. Doświad­cze­nie trze­ciego wymi­aru nie jest nam dane zatem bezpośred­nio w taki sposób, jak np. doświad­cze­nie widzenia światła, ale jest swego rodza­ju wnioskiem wynika­ją­cym z wielu przesłanek zawartych w płas­kich, siatkówkowych obrazach.

Przykła­dem ilus­tru­ją­cym stałość ksz­tał­tu jest doświad­cze­nie oglą­da­nia tego samego przed­mio­tu z różnych punk­tów widzenia (ryc. 137 A).

Ryci­na 137 A. Ilus­trac­ja doświad­czenia stałoś­ci ksz­tał­tu pomi­mo różnego wyglą­du obiek­tu oglą­danego z odmi­en­nych punk­tów widzenia. Opra­cow­anie graficzne P.F.

Jeśli spo­jrzymy na kon­tu­ry, jakie najpraw­dopodob­niej zostaną uch­wycone na pod­staw­ie ich obrazów rzu­towanych na siatków­ki oczu to przekon­amy się, że są one zasad­nic­zo różne (ryc. 137 B). Nie przeszkadza nam to jed­nak myśleć o tym obiek­cie, jako o tym samym. I na tym właśnie pole­ga cud­owne doświad­cze­nie stałoś­ci ksz­tał­tu. Doprawdy trud­no sobie wyobraz­ić życie bez tej umiejęt­noś­ci chwyta­nia isto­ty rzeczy pomi­mo zmi­en­noś­ci jej wyglądu.

Ryci­na 137 B. Kon­tur­owa wer­s­ja ryc. 137 A. Opra­cow­anie graficzne P.F. Pro­ce­du­ra: (1) Image/Mode/Lab Col­or [Lumi­nance]; (2) Image/Image Size [Res­o­lu­tion: 150]; (3) Filter/Stylize/Find Edges ; (4) Imagae/Image Size [Res­o­lu­tion: 300]; (5) Image/Adjustmets/Brightness/Contrast [Bright­ness: 50; Con­trast 100]
Stałość ksz­tał­tu zasad­nic­zo nie zależy od tego, jak duże obrazy rzu­tu­je ten sam obiekt na siatkówkę oka, np. z powodu oglą­da­nia go z różnych odległoś­ci. Oczy­wiś­cie ros­ną­cy dys­tans między obiek­tem a obser­wa­torem jest jed­nym z czyn­ników, który powodu­je spadek ostroś­ci widzenia i po przekrocze­niu pewnego progu wielkość obrazu rzu­towanego na siatkówkę zaczy­na mieć negaty­wny wpływ na stałość ksz­tał­tu. W lat­ach 70. XX wieku, Her­shel W. Lei­bowitz, Stephen B. Wilcox i Robert B. Post (1978) badali wpływ efek­tu rozmy­cia obrazu na stałość ksz­tał­tu i wielkoś­ci. Ustalili, że wzrost rozmy­cia obrazu obniża stałość ksz­tał­tu, ale nie ma wpły­wu na stałość wielkoś­ci (o czym jeszcze będzie dalej mowa w następ­nym rozdziale).

Moses W. Chan, Adam K. Steven­son, Yun­feng Li i Zyg­munt Piz­lo (2006) stwierdzili, że stałość ksz­tał­tu obiek­tów trójwymi­arowych jest ściśle związana z taki­mi ich cecha­mi, jak: syme­tria (sym­me­try), widoczność kon­tu­rów wyz­nacza­ją­cych płasz­czyz­ny (pla­nar con­tours) oraz obję­tość (vol­ume). W zachowa­niu stałoś­ci ksz­tał­tu szczegól­nie ważną rolę odgry­wa syme­tria. Asym­e­tryczność utrud­nia rozpoz­nanie przed­mio­tu oglą­danego z różnych punk­tów widzenia. Podob­nie mniejszą stałoś­cią ksz­tał­tu charak­teryzu­ją się te obiek­ty, w których trud­no jest ziden­ty­fikować płaszczyzny oraz są pozbaw­ione objętości.

Obiek­ty trójwymi­arowe przed­staw­ione na ryc. 138 różnią się stałoś­cią ksz­tał­tu. Co praw­da oby­d­wa są asym­e­tryczne, ale obiekt A ma wyraźnie widoczne płaszczyzny, które połąc­zone ze sobą sugeru­ją jego bryłowa­tość, a zatem i obję­tość, pod­czas gdy obiekt B nie przy­pom­i­na bryły. Zde­cy­dowanie łatwiej było­by nam rozpoz­nać obiekt A z innego punk­tu widzenia, niż obiekt B.

Ryci­na 138. Trójwymi­arowe obiek­ty przed­staw­ione na płaszczyźnie, charak­teryzu­jące się wysoką stałoś­cią ksz­tał­tu (A) i niską stałoś­cią ksz­tał­tu (B)

Zyg­munt Piz­lo, Yun­feng Li i Robert M. Stein­man (2008) twierdzą, że stałość ksz­tał­tu obiek­tów trójwymi­arowych oglą­danych z niewielkiego dys­tan­su byna­jm­niej nie jest, ani koniecznie, ani wystar­cza­ją­co związana z reje­strowaną przez mózg roz­bieżnoś­cią obrazów na siatkówkach obu oczu (binoc­u­lar dis­par­i­ty). Pod­stawę stałoś­ci ksz­tał­tu stanow­ią przede wszys­tkim wymienione cechy tych obiek­tów widziane w płaszczyźnie dwuwymiarowej.

Warto w tym miejs­cu przy­wołać jeszcze jed­ną kon­cepcję, w ramach której pode­j­mu­je się zagad­nie­nie stałoś­ci ksz­tał­tu, jako zasady kat­e­go­ryza­cji per­cep­cyjnej. Chodzi o ideę tzw. per­spek­ty­wy kanon­icznej (canon­i­cal per­spec­tive), z jakiej widziany jest obiekt. Twór­ca­mi tej kon­cepcją są Stephen E. Palmer, Eleanor H. Rosch i Paul Chase (1981). Pokazy­wali oni osobom badanym fotografie obiek­tów nat­u­ral­nych uch­wyconych z różnych punk­tów widzenia i prosili je o ich rozpoz­nanie. Okaza­ło się, że w odniesie­niu do każdego przed­mio­tu ist­nieje najbardziej prefer­owany punkt widzenia, z którego jest on najszy­b­ciej trafnie rozpoz­nawany. Z tego punk­tu widzenia, wygląd (ksz­tałt) obiek­tu ujaw­nia najwięcej istot­nych szczegółów niezbęd­nych do jego rozpoz­na­nia oraz jest on najczęś­ciej z tego punk­tu widziany w codzi­en­nych doświad­czeni­ach (Blanz, Tarr i Bulthoff, 1999). Inny­mi słowy, ksz­tałt rzeczy uch­wycony z kanon­icznej per­spek­ty­wy jest ksz­tałtem prototypo­wym, do którego umysł porównu­je widziane aktu­al­nie ksz­tał­ty przed­miotów, pod­czas usta­la­nia ich tożsamości.

Za per­cepcję złożonych ksz­tałtów rzeczy jako tożsamych, czyli inny­mi słowy, za ich stałość odpowiedzialne są dwie struk­tu­ry mózgu leżące na szlaku brzusznym, czyli zakręt dol­ny skro­niowy (infe­ri­or tem­po­ral gyrus; IT) oraz leżą­cy tuż nad nim od wewnętrznej strony kory – zakręt wrzeciono­waty (fusiform gyrus), do których dane wzrokowe płyną głównie z pola V4 (Tana­ka, 1993; 1996). Obec­nie wiado­mo już także, że stałość widzenia ksz­tałtów liter i słów jest również związana z akty­wnoś­cią neu­ronów w zakrę­cie wrze­cionowatym, ale tylko z lewej strony mózgu, w obszarze VWFA (visu­al word form area) (Dehaene i Cohen, 2011). Wiado­mo również, że stałość widzenia ksz­tałtów twarzy, która stanowi pod­stawę ich rozpoz­nawa­nia jest związana z akty­wnoś­cią neu­ronów zna­j­du­ją­cych się w obszarze zakrę­tu wrze­cionowa­t­ego po prawej stron­ie mózgu lub po obu jego stronach (Farah, 1996; Fein­berg, Schindler, Ochoa, Kwan i in., 1994; Kan­wish­er, McDer­mott i Chun, 1997; McCarthy, Puce, Gore i Alli­son, 1997; ryc. 139).

Ryci­na 139. Struk­tu­ry mózgu odpowiedzialne za stałość ksz­tał­tu widzianych obiek­tów, w tym liter i słów oraz twarzy. Opra­cow­anie graficzne P.A. na pod­staw­ie Tana­ka (1996), Dehaene i Cohen (2011) oraz McCarthy, Puce, Gore i Alli­son (1997)

kon­trast jas­noś­ci, zróżni­cow­anie tek­stu­ry czy ruch (Sáry, Vogels, Kovács i Orban, 1995), nieza­leżnie od wielkoś­ci i położe­nia tych obiek­tów w polu widzenia (Ito, Tamu­ra, Fuji­ta i Tana­ka, 1995; Logo­thetis, Pauls i Pog­gio 1995), a także nieza­leżnie od tego czy są one widoczne w całoś­ci, czy też częś­ciowo przysłonięte (Kovács, Vogels i Orban, 1995; Missal, Vogels i Orban, 1997).

Alan Slater i Vic­to­ria Mori­son (1985) oraz Alan Slater, Scott P. John­son, Eliz­a­beth Brown i Mar­i­on Bade­noch (1996) badali zain­tere­sowanie małych dzieci prezen­towany­mi ksz­tał­ta­mi różnych fig­ur. Ustalili, że mech­a­nizm odpo­wiedzialny za kodowanie złożonych ksz­tałtów, a w kon­sek­wencji za stałość ich widzenia jest wrod­zony. Już u kilkud­niowych niemowląt stwierdzili oni habit­u­ację, czyli utratę zain­tere­sowa­nia znany­mi ksz­tał­ta­mi oraz pod­wyżs­zone zain­tere­sowanie fig­u­ra­mi, które miały niez­nane im kształty.

Na drugim biegu­nie, w związku z proce­sa­mi degen­er­a­cyjny­mi starze­jącego się mózgu może dojść do stop­niowej dys­funkcjon­al­noś­ci tego mech­a­nizm, co prze­jaw­ia się pogłębi­a­ją­cy­mi się objawa­mi agnozji ksz­tał­tu, czyli niez­dol­noś­ci do trafnego rozpoz­nawa­nia i odt­warza­nia widzianych rzeczy (Farah, 1990; Tip­pett, Black­wood i Farah, 2003). Zjawisko roz­padu ksz­tałtów widzianych rzeczy na tle zaburzeń neu­rode­gen­er­a­cyjnych znakomi­cie odzwier­cied­la­ją auto­portre­ty Willia­ma Uter­mohle­na (ryc. 140 A‑D).

Ryci­na 140 A. William Uter­mohlen, Auto­portret z piłą (1997). Galerie Beck­el Odille Boï­cos, Paryż, Franc­ja [35,5 x 35,5 cm]

Ryci­na 140 B. William Uter­mohlen, Auto­portret ze sztalugą (1998). Galerie Beck­el Odille Boï­cos, Paryż, Franc­ja [35,5 x 25 cm]

Ryci­na 140 C. William Uter­mohlen, Zamazany auto­portret (1999). Galerie Beck­el Odille Boï­cos, Paryż, Franc­ja [45,5 x 35,5 cm]

Ryci­na 140 D. William Uter­mohlen, Głowa rysowana ołówkiem (2000). Galerie Beck­el Odille Boï­cos, Paryż, Franc­ja [40,5 x 33 cm]
Obrazy na ryc. 140 są ułożone w porząd­ku chrono­log­icznym. Zostały one namalowane przez Uter­mohle­na między sześćdziesią­tym trzec­im a sześćdziesią­tym szóstym rok­iem życia, w cza­sie gdy choro­ba Alzheimera stop­niowo doprowadza­ła do zaniku struk­tur jego móz­gowia w obu półku­lach (Crutch, Isaacs i Rossor, 2001).

Z jed­nej strony, neu­ronau­ka dostar­cza wielu przykładów malarzy, którzy tworzyli cier­piąc na migrenę, epilep­sję, udar lub inne uszkodzenia mózgu, a także choro­by neu­rode­gen­er­a­cyjne. W roku 2006 cały zeszyt Inter­na­tion­al Review of Neu­ro­bi­ol­o­gy (tom 74) został poświę­cony tej prob­lematyce. Z drugiej jed­nak strony, sztu­ka współczes­na aż kipi od przykładów świadomego, a nawet pro­gramowego łama­nia zasady stałoś­ci ksz­tał­tu. Do klasyków w tej dziedzinie z pewnoś­cią należało­by zal­iczyć malarzy kojar­zonych z sur­re­al­izmem (ryc. 141), ekspresjonizmem (ryc. 142) i kubizmem (ryc. 143). Pomi­mo wielu różnic między nimi łączy ich trak­towanie radykalnego odstępst­wa od typowego ksz­tał­tu rzeczy, jako środ­ka wyrazu artystycznego.

Ryci­na 141. Sal­vador Dalí, Kusze­nie Św. Antoniego (1946). Musée Roy­aux des Beaux-Arts, Bruk­sela, Bel­gia [89,7 x 119,5 cm]

Ryci­na 142. Fran­cis Bacon, Trzy stu­dia postaci na pod­staw­ie tem­atu Ukrzyżowa­nia (1944). Tate Mod­ern, Lon­dyn, Wiel­ka Bry­ta­nia [94 cm x 74 cm, każdy]

Ryci­na 143. Pablo Picas­so, Pan­ny z Avi­gnonu (1907). Muse­um of Mod­ern Art, New York, USA [243,9 × 233,7 cm]
Stałość wielkoś­ci

Stałość wielkoś­ci (size con­stan­cy) jest zdol­noś­cią umysłu do trafnej oce­ny wielkoś­ci spostrze­ganych rzeczy nieza­leżnie od ich odległoś­ci od obser­wa­to­ra, czyli inny­mi słowy bez wzglę­du na to jak duży obraz rzu­tu­ją one na siatkówkę oka (Gib­son, 1979; Kauf­man i Kauf­man, 2000; Kon­kle i Oli­va 2011; Palmer, 1999). Stałość wielkoś­ci opiera się na wiedzy i doświad­cze­niu obser­wa­to­ra, które pod­powiada­ją mu, że spostrze­gana wielkość znanych obiek­tów jest pochod­ną odległoś­ci, w jakiej zna­j­du­ją się one od niego. Jest to tak oczy­wiste, że nawet nie zda­je­my sobie sprawy z tego, jak ogrom­ny jest wpływ dys­tan­su w głąb na wielkość obrazów rzu­towanych na siatkówkę oka przez obiek­ty zna­j­du­jące się bliżej i dalej od obserwatora.

Para młodych ludzi w prawym górnym rogu na ryc. 144 (strza­ł­ka A) zna­j­du­je się w odległoś­ci nie więk­szej niż 15 metrów z tyłu za osobą z pier­wszego planu, ale dopiero zbliże­nie tych planów do siebie daje wyobraże­nie o skali różni­cy. Wysokość osób z drugiego planu nie przekracza 2/3 wysokoś­ci głowy oso­by na pier­wszym planie (por. ryc. 144, strza­ł­ka B). Pomi­mo tak dużej dys­pro­por­cji między wielkoś­ci­a­mi sfo­tografowanych ludzi byna­jm­niej nie mamy wraże­nia, że oso­by z drugiego planu są szczegól­nie niskie.

Ryci­na 144. Ilus­trac­ja stałoś­ci wielkoś­ci osób zna­j­du­ją­cych się w różnych odległoś­ci­ach od obser­wa­to­ra w głąb sce­ny wiz­ual­nej. Opra­cow­anie graficzne P.F.

Poczu­cie stałoś­ci wielkoś­ci w zależnoś­ci od dys­tan­su w głąb jest jed­nak jeszcze bardziej niezwykłym doświad­cze­niem. Oto obraz Pao­lo Uccel­lo, Sce­ny z życia świę­tych pustel­ników, na którym odległoś­ci między różny­mi plana­mi wynoszą, co najm­niej kilka­dziesiąt metrów (ryc. 145). W każdym z tych planów widz­imy postaci, a ich wielkoś­ci akcep­tu­je­my równie łat­wo, jak na ryc. 144. Różni­ca między tymi dwoma obraza­mi jest jed­nak zasad­nicza. Postać klęczącego pustel­ni­ka widocz­na z odległoś­ci 60–80 metrów w naj­dal­szym planie stanowi około połowy wysokoś­ci najwięk­szej postaci z pier­wszego planu – pustel­ni­ka-wiz­jon­era siedzącego w ław­ie z lewej strony. Gdy­by sfo­tografować tę scenę w naturze wów­czas klęczą­cy pustel­nik stał­by się niewielkim punk­tem na hory­zon­cie. I wów­czas, z pewnoś­cią także zaak­cep­towal­ibyśmy tę scenę, jako poprawnie odzwier­cied­la­jącą wielkoś­ci zna­j­du­ją­cych się w niej osób i rzeczy. Jak to jest zatem z tą stałoś­cią wielkoś­ci na obrazach?

Ryci­na 145. Pao­lo Uccel­lo, Sce­ny z życia świę­tych pustel­ników (1460). Gal­le­ria dell’Accademia, Flo­renc­ja, Włochy [81 cm x 110 cm]
Talia Kon­kle i Aude Oli­va (2011), obok idei stałoś­ci wielkoś­ci, wprowadza­ją poję­cie kanon­icznej wielkoś­ci (can­non­i­cal visu­al size), ana­log­iczne do poję­cia kanon­icznego kształ­tu rzeczy spostrze­ganych z określonego punk­tu widzenia. O ile stałość wielkoś­ci znanego obiek­tu pozwala obser­wa­torowi na ocenę odległoś­ci między nim a tym obiek­tem w sytu­acji rzeczy­wis­tej, o tyle wielkość kanon­icz­na tego obiek­tu jest najbardziej prefer­owaną jego wielkoś­cią w przed­staw­ie­niu na obra­zie. Te dwa kon­cep­ty nie są ze sobą sprzeczne, choć nie muszą być ze sobą zgodne. Pod­czas oglą­da­nia obrazu wiedza o rzeczy­wis­tej wielkoś­ci obiek­tów może być wyko­rzys­tana przez obser­wa­to­ra do oce­ny relacji przestrzen­nych w głąb. Równocześnie podle­ga ona specy­ficznej korek­cie, właśnie dlat­ego, że jest to przed­staw­ie­nie na obra­zie a nie sytu­ac­ja real­na w przestrzeni trójwymiarowej.

Dwa efek­ty stwierd­zone przez Kon­kle i Olivę (2011) ujaw­ni­a­ją specy­fikę tej korek­ty. Pier­wszy efekt doty­czy relaty­wiz­a­cji wielkoś­ci rysowanego przed­mio­tu do przestrzeni obrazu, wyz­nac­zonej przez jego ramy. Okazu­je się, że cho­ci­aż ryba, krzesło i ciężarówka, rysowane na trzech odd­ziel­nych kartkach papieru o takich samych wymi­arach zaj­mu­ją, odpowied­nio coraz więk­szą powierzch­nię, to przy­rost wielkoś­ci nie jest pros­tolin­iowy (jak było­by w rzeczy­wis­toś­ci), ale log­a­ryt­miczny (ryc. 146 A).

Ryci­na 146 A. Efekt log­a­ryt­micznego przy­ros­tu wielkoś­ci obra­zowanej rzeczy w sto­sunku do stałej wielkoś­ci papieru. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie Kon­kle i Oli­va (2011)
Ryci­na 146 B. Efekt pro­por­cjon­al­nego przy­ros­tu wielkoś­ci obra­zowanej rzeczy w sto­sunku do zmi­en­nej wielkoś­ci papieru. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie Kon­kle i Oli­va (2011)

Dru­gi efekt stwierd­zony przez Kon­kle i Olivę (2011) doty­czy relacji między wielkoś­cią powierzch­ni obrazu, wyz­nac­zonej przez jego ramy, a wielkoś­cią rysunku tego samego obiek­tu. Pro­por­c­ja wielkoś­ci samo­chodu na ryc. 146B do powierzch­ni kart­ki papieru, na której był rysowany jest mniej więcej taka sama, cho­ci­aż przy­rost wielkoś­ci powierzch­ni obrazu do przy­ros­tu wielkoś­ci rysowanego obiek­tu jest nieco więk­szy z każdym następ­nym for­matem papieru. Moż­na zatem oczeki­wać, że dla każdego obiek­tu przed­staw­ionego na obra­zie o określonej powierzch­ni ist­nieje pew­na najbardziej prefer­owana (akcep­towana) jego wielkość.

Żeby dobrze zrozu­mieć relac­je wielkoś­ci obiek­tu przed­staw­ionego na obra­zie do wielkoś­ci jego powierzch­ni trze­ba sobie jeszcze uświadomić, że rzeczy­wiste ramy obrazu, najczęś­ciej zamkniętego w for­mę pros­toką­ta, nie są jedyny­mi rama­mi odniesienia dla przed­staw­ionych na nim obiek­tów. Na wielkość osób, zarówno na fotografii na ryc. 144, jak i na obra­zie Uccel­lo na ryc. 145 moż­na spo­jrzeć nie tyle przez pryz­mat widzenia przestrzeni w głąb, ile przez pryz­mat wielu, w pewnym sen­sie, nieza­leżnych od siebie planów, czy inny­mi słowy – obrazów w obra­zie. Każdy z tych sub-obrazów ma swo­ją przestrzeń o określonej wielkoś­ci, w sto­sunku do której są relaty­wiz­owane wielkoś­ci zna­j­du­ją­cych się w niej obiektów.

Niech jako przykład posłużą różne sce­ny z życia świę­tych pustel­ników, które wyjąłem z trzech różnych planów całego obrazu (ryc. 147). Okazu­je się, że pro­por­c­je wielkoś­ci postaci do wielkoś­ci przestrzeni poszczegól­nych scen są mniej więcej takie same, nieza­leżnie od tego, w którym planie są namalowane. Co więcej, w każdej z tych scen zachowana jest zasa­da stałoś­ci wielkoś­ci. Obiek­ty dal­sze są relaty­wnie mniejsze niż bliższe.

Ryci­na 147. Trzy frag­men­ty wycięte z trzech planów obrazu Pao­lo Uccel­lo, Sce­ny z życia świę­tych pustel­ników. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie ryc. 145

Możli­woś­ci manip­u­lacji relacją między stałoś­cią wielkoś­ci a wielkoś­cią kanon­iczną stanow­ią przed­miot szczegól­nego zain­tere­sowa­nia niek­tórych wybit­nych malarzy współczes­nych. Chuck Close i Andy Warhol ekspery­men­towali z wielkoś­cią kanon­iczną portre­towanych twarzy na obrazach, przeskalowu­jąc je do wymi­arów daleko odb­ie­ga­ją­cych od typowych for­matów zdję­cia lub odbit­ki ksero­graficznej. Nie tylko powierzch­nia obrazu może przekraczać 10 m², ale również namalowana na niej twarz wypeł­nia ją niemal w całoś­ci. Nie bez znaczenia dla osiąg­nię­cia pełni efek­tu artysty­cznego jest również to, że obrazy te są oglą­dane z niewielkiego dys­tan­su w przestrzeni muzeum.

Ryci­na 148 A. Chuck Close, Frank (1969). The Min­neapo­lis Insti­tute of Arts, Min­neapo­lis, Min­neso­ta, USA [274 x 213 cm]

Ryci­na 148 B. Andy Warhol, Mao (1973). Ham­burg­er Bahn­hof Muse­um für Gegen­wart, Berlin, Niem­cy [448 x 346 cm]
Przykła­dem radykalnego zła­ma­nia zasady stałoś­ci wielkoś­ci na obra­zie mogą być z kolei obrazy René Magritte’a, z serii Sur­re­al­isty­czne wnętrza, na których pro­por­c­ja łat­wo rozpoz­nawal­nych obiek­tów o sto­sunkowo niewiel­kich rozmi­arach została poważnie zakłó­cona zarówno w odniesie­niu do przestrzeni, w jakiej są one przed­staw­ione, jak i do wielkoś­ci przestrzeni wyz­nac­zonej przez ramy obrazu (ryc. 149). Zniesie­nie nor­mal­nych relacji między przed­mio­ta­mi i przestrzeni­a­mi, w których się one zna­j­du­ją w połącze­niu z niezwykły­mi tytuła­mi tych dzieł są źródłem zupełnie nowych sensów.

Ryci­na 149 A. René Magritte, Słuchanie poko­ju (1952). Menil Col­lec­tion, Hous­ton, Texas, USA [55 x 45 cm]

Ryci­na 149 B. René Magritte, Grób zapaśników (1960). Pry­wat­na kolekc­ja [35 x 45 cm]
Ana­log­icznie, jak w odniesie­niu do ksz­tał­tu, również mech­a­nizm odpowiedzial­ny za per­cepcję stałoś­ci wielkoś­ci najpraw­dopodob­niej jest wrod­zony. Wspar­ciem dla tej hipotezy są wyni­ki badań nad habit­u­acją kilkud­niowych noworod­ków (Granrud, 1987; Slater, Mat­tock i Brown, 1990) i 4–6‑mie­sięcznych niemowląt (Day i McKen­zie, 1981; Granrud, 2006; McKen­zie, Tootell i Day, 1980) na wielkość pokazy­wanych im obiek­tów. Bada­nia roz­wo­jowe z udzi­ałem starszych dzieci (5–11 lat), ujaw­ni­a­ją względ­ną sta­bil­ność stałoś­ci wielkoś­ci, przy czym wraz z wiekiem wzras­ta dokład­ność oce­ny wielkoś­ci widzianych rzeczy w zależnoś­ci od dys­tan­su (Granrud, 2009).

Wspom­ni­ane bada­nia nad wpły­wem rozmy­cia obrazu na stałość ksz­tał­tu i wielkoś­ci doprowadz­iły Her­shel W. Lei­bow­itza i Rober­ta B. Pos­ta (1982) do twierdzenia, że o ile zbieraniem i utrzymy­waniem infor­ma­cji doty­czą­cych ksz­tał­tu zaj­mu­je się sys­tem brzuszny (ven­tral path­way), odpowiedzial­ny za rozpoz­nanie przed­mio­tu (co wielokrot­nie zostało już potwierd­zone w innych bada­ni­ach), o tyle dane o wielkoś­ci obiek­tu są przetwarzane w sys­temie grz­bi­etowym (dor­sal path­way), zaj­mu­ją­cym się jego lokaliza­cją, która stanowi pod­stawę do wyko­na­nia wobec niego czyn­noś­ci moto­rycznych. Do podob­nych wniosków dos­zli kil­ka lat później Hide-aki Saito i współpra­cown­i­cy (1986), którzy stwierdzili, że ok. 15% neu­ronów w okoli­cy skro­nio­wej przyśrod­kowej górnej (medi­al supe­ri­or tem­po­ral area; MST), leżącej na szlaku grz­bi­etowym jest wrażli­wych na zmi­any wielkoś­ci bodź­ca. Tym niem­niej zagad­nie­nie lokaliza­cji funkcji stałoś­ci wielkoś­ci jest znacznie mniej pewne, niż neu­roanatomicz­na lokaliza­c­ja funkcji stałoś­ci kształtu.

W wyniku badań prowad­zonych nad pac­jen­tką D.F., które doprowadz­iły Melvy­na A. Goodale’a i A. Davi­da Mil­nera do uściśle­nia funkcji dwóch szlaków wzrokowych: brzusznego i grz­bi­etowego, stwierd­zono także, że pomi­mo braku uszkodzenia szlaku grz­bi­etowego, pac­jen­t­ka ujaw­ni­ała prob­le­my związane ze stałoś­cią wielkoś­ci, pod­czas wykony­wa­nia zadań pod kon­trolą tylko jed­nego oka (Marot­ta, Behrmann i Goodale, 1997). Okazu­je się, że uszkodze­nie ośrod­ków odpowiedzial­nych za rozpoz­nawanie złożonych ksz­tałtów rzeczy na szlaku brzusznym w połącze­niu z widze­niem mono­skopowym (jed­noocznym) także powodu­je trud­noś­ci z praw­idłową oceną ich wielkości.

Również Allan C. Dob­bis, Richard M. Jeo, József Fis­er i John M. All­man (1998) twierdzą, że za efekt stałoś­ci wielkoś­ci odpowiedzialne są zarówno struk­tu­ry leżące na szlaku grz­bi­etowym (MT), jak i brzusznym, wskazu­jąc zwłaszcza na obszar V4. Pod­sumowu­jąc, Helen Ross i Cor­nelis Plug (2002) uważa­ją, że obec­nie jest jeszcze zbyt mało danych, by moż­na było z dużym praw­dopodobieńst­wem wskazać na te struk­tu­ry korowe, które są odpowiedzialne za stałość wielkoś­ci, a w każdym razie z pewnoś­cią nie należy oczeki­wać, że leżą one wyłącznie na jed­nym z wymienionych szlaków wzrokowych.

Nieza­leżnie od wcześniejszych ustaleń, wyni­ki najnowszych badań fMRI, przeprowad­zonych przez Talia Kon­kle i Aude Olivę (2012) ujaw­ni­a­ją, że małe obiek­ty, takie, jak np. mon­e­ta, faj­ka, liść lub kubek akty­wiz­u­ją neu­rony głównie w dol­nej korze skro­niowej (infe­ri­or tem­po­ral, IT) oraz w bocz­nej potylicznej (lat­er­al occip­i­tal), nato­mi­ast duże obiek­ty, takie, jak np. fotel, komo­da, wózek dziecię­cy lub kosiar­ka – w przyśrod­kowej górnej korze skro­niowej (parahip­pocam­pal cor­tex) (ryc. 150). Oznacza to, że inne struk­tu­ry mózgu reagu­ją na dane doty­czące opozy­cji w zakre­sie wielkoś­ci widzianych obiek­tów podob­nie, jak odmi­enne struk­tu­ry mózgu prze­chowu­ją dane i są odpowiedzialne za ich różni­cow­anie w odniesie­niu do opozy­cji obiek­tów oży­wionych (twarze i częś­ci ciała) i nieoży­wionych (Kriegesko­rte, Mur, Ruff, Kiani i in., 2008), doty­czą­cych twarzy i innych częś­ci ciała (Pee­len i Down­ing, 2005) oraz odnoszą­cych się do scen wiz­ual­nych i wyi­zolowanych z nich obiek­tów (Epstein i Kan­wish­er, 1998).

Ryci­na 150. Akty­wne obszary kory skro­niowej w odpowiedzi na bodźce duże (kolor niebies­ki) i małe (kolor żół­to-pomarańc­zowy) w dwóch rzu­tach lewej i prawej półkuli mózgu: A – bocznym, B – dol­nym. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie Kon­kle i Oli­va (2012)

Intere­su­ją­cym wynikiem badań Talia Kon­kle i Aude Olivy (2012) jest również to, że akty­wność wymienionych struk­tur mózgu jest nieza­leż­na od tego jak duży jest obraz siatkówkowy tych obiek­tów. Inny­mi słowy, nieza­leżnie od tego czy ten sam obiekt rzu­tował na siatkówkę obraz o wielkoś­ci 4o czy 11o kąta pola widzenia, to akty­wiz­ował te same częś­ci kory skro­niowej. Wyni­ki tych badań sugeru­ją istot­ny związek między wiedzą o wielkoś­ci widzianych rzeczy a akty­wiz­a­cją określonych struk­tur w korze skro­niowej i potylicznej.

Łamanie zasady stałoś­ci wielkoś­ci jest jed­nym ze środ­ków wyko­rzysty­wanych w sztukach wiz­ual­nych, które służą do pod­kreśle­nia ważnoś­ci rzeczy lub osób. W starożyt­nym Egip­cie, wielkość przestaw­ianych postaci była inter­pre­towana sym­bol­icznie, jako ozna­ka ważnoś­ci w hier­ar­chii społecznej. Oto, na przykład, faraon Amen­hotep IV (Ech­na­ton), jego żona, królowa Nefer­ti­ti i cór­ka, składa­ją ofi­arę bogu Atonowi (tar­czy słonecznej) (ryc. 151 A). O wielkoś­ci postaci przed­staw­ionych na papirusie byna­jm­niej nie decy­du­je ich odległość od obser­wa­to­ra, ale ran­ga w państ­wie i rodzinie.

Ryci­na 151 A. Faraon Amen­hotep IV (Ech­na­ton), jego żona królowa Nefer­ti­ti i cór­ka, składa­ją­cy ofi­arę bogu Atonowi (tar­czy słonecznej), papirus

Niemal dokład­nie ten sam wzorzec relacji ważnoś­ci odzwier­cied­lony poprzez zróżni­cow­anie wielkoś­ci przed­staw­ionych postaci moż­na znaleźć w zachod­nioeu­rope­jskiej sztuce chrześ­ci­jańskiej (ryc. 151 B). Gdy­by nie olbrzy­mi Archan­ioł Gabriel w środ­ku sce­ny moż­na by sądz­ić, że różnice w wielkoś­ci przed­staw­ionych postaci Chrys­tusa i zmartwych­w­stańców są pochod­ną punk­tu widzenia obser­wa­to­ra (z nie­ba w kierunku zie­mi). Jed­nak przyjrze­nie się rozmi­arom osób z otoczenia Chrys­tusa także wskazu­je na nieuza­sad­nioną warunk­a­mi fizy­czny­mi dys­pro­por­cję w ich wielkości.

Ryci­na 151 B. Hans Mem­ling, Sąd ostate­czny (1467–1470). Muzeum Nar­o­dowe, Gdańsk [221 x 160 cm]
Naw­iasem mówiąc, znacznie mniej prze­jawów łama­nia zasady stałoś­ci wielkoś­ci moż­na zaleźć w sztuce wiz­ual­nej Azji, Amery­ki Połud­niowej i Aus­tralii, a nawet we wschod­nioeu­rope­jskiej sztuce ikony.

Wśród współczes­nych obrazów także moż­na znaleźć przykłady sym­bol­icznego wyko­rzys­ta­nia wielkoś­ci, jako wskazów­ki doty­czącej wagi przed­staw­ionych obiek­tów, które łamią zasady stałoś­ci wielkoś­ci. Jed­nym z mis­trzów takich aneg­dot jest bez wąt­pi­enia cytowany już René Magritte (ryc. 152).

Ryci­na 152. René Magritte, Olbrzym­ka (1929). Muse­um Lud­wig, Kolo­nia, Niem­cy [54 x 73 cm] i tekst wier­sza zaty­tułowanego Olbrzym­ka (1857) Charlesa Baudelaire’a, w tłu­macze­niu Mieczysława Jastruna
Obraz Olbrzym­ka Magritte’a to sur­re­al­isty­cz­na wiz­ual­iza­c­ja inspirowana poe­matem Charlesa Baudelaire’a (1857, tłum. M. Jas­trun), pod tym samym tytułem.

INTERPOZYCJA

Najważniejszy wskaźnik głębi

Inter­pozy­c­ja (inter­po­si­tion) lub inaczej okluz­ja (occlu­sion) jest najbardziej oczy­wistym a zarazem najważniejszym wskaźnikiem głębi, zarówno w odniesie­niu do sce­ny trójwymi­arowej, jak i płask­iego obrazu, który ją przed­staw­ia. Oznacza wza­jemne przysła­ni­an­ie się nietrans­par­ent­nych obiek­tów, położonych w głąb oglą­danej sce­ny wiz­ual­nej. Obiekt przysłonię­ty jest spostrze­gany, jako zna­j­du­ją­cy się dalej od obser­wa­to­ra, niż obiekt, który go przysła­nia (ryc. 153 A). Pomi­mo oczy­wis­toś­ci tego doświad­czenia, bliższe przyjrze­nie się mech­a­niz­mowi per­cep­cyjne­mu, który leży u jego pod­staw ujaw­nia jego złożoność. Przede wszys­tkim, zan­im sys­tem poz­naw­czy obser­wa­to­ra stwierdzi, który obiekt jest bliżej, a który dalej od niego, najpierw musi odpowiedzieć sobie na bardziej pod­sta­wowe pytanie: czy to, co właśnie widzi jest jed­nym obiek­tem w tej samej płaszczyźnie prostopadłej do osi widzenia, czy też wielo­ma obiek­ta­mi, ustaw­iony­mi wzdłuż wymi­aru w głąb.

Według Gae­tano Kanizsy (1979) dla inter­pozy­cji charak­terysty­czne są skrzyżowa­nia kon­turów: typu „L” i typu „T” (wewnątrz- i między-obiek­towe). Kluc­zowe z punk­tu widzenia odd­zie­le­nia od siebie obiek­tów jest dostrze­ganie między-obiek­towych skrzyżowań typu „T”. Zjawisko inter­pozy­cji nie wys­tępu­je w odniesie­niu do obiek­tów trans­par­ent­nych, czyli przeźroczystych (ryc. 153B). Typowym skrzyżowaniem kon­turów między obiek­ta­mi trans­par­ent­ny­mi są skrzyżowa­nia typu „X”.

Ryci­na 153 A. Inter­pozy­c­ja dwóch obiek­tów nietrans­par­ent­nych; okrę­gi niebieskie oznacza­ją skrzyżowa­nia kon­turów typu „L”, czer­wone – typu „T” (wewnątrz-obiek­towe) i żółte – typu „T” (między-obiek­towe); B. Brak inter­pozy­cji dwóch ksz­tałtów trans­par­ent­nych; Okrę­gi zielone oznacza­ją skrzyżowa­nia kon­turów typu „X”. Opra­cow­anie graficzne P.F.

Zagad­nie­nie inter­pozy­cji najczęś­ciej rozważa się w dwóch kontekstach:

  • gestal­tows­kich zasad spostrze­ga­nia fig­ury i tła, które defini­u­ją relację między przesła­ni­a­ją­cym i przysła­ni­anym oraz
  • per­cep­cyjnej kom­plet­noś­ci tego, co przysłonięte i poz­naw­czej możli­woś­ci odt­worzenia niewidzianej części.

Żeby zrozu­mieć, czym w isto­cie jest zjawisko inter­pozy­cji, trze­ba najpierw przy­pom­nieć sobie, w jaki sposób sys­tem wzrokowy rozpoz­na­je ksz­tał­ty poje­dynczych rzeczy w sce­nie wiz­ual­nej. Pod­stawą widzenia każdego obiek­tu jest bowiem wyo­dręb­nie­nie go z tła oraz odd­zie­le­nie od innych rzeczy zna­j­du­ją­cych się w sce­nie na pod­staw­ie płaszczyzn i kon­turów, które je otaczają.

O ile jed­nak dobrze poz­nane są mech­a­nizmy neu­ronalne pozwala­jące na iden­ty­fikację kon­turów, o tyle znacznie mniej wiemy na tem­at mech­a­nizmów neu­ronal­nych, które są odpowiedzialne za stwierdze­nie, po której stron­ie kon­tu­ru jest obiekt, a po której – tło.

Jeszcze w 1988 roku David Hubel, pisał: „Wiele osób, w tym ja, wciąż mają prob­le­my z zaak­cep­towaniem idei, iż powierzch­nia [leżą­ca między kon­tu­ra­mi widzianych rzeczy – P.F] nie jest w stanie pobudz­ić komórek ner­wowych w naszym mózgu – że nasza świado­mość wnętrza jako białego, czarnego lub kolorowego zależy tylko od komórek wrażli­wych na krawędzie” (Hubel, 1988, s. 87). Trud­ność tę dostrze­gali także teo­re­ty­cy Gestalt i zapro­ponowali poję­cie grani­cy włas­nej obiek­tu (bor­der own­er­ship), która wskazu­je na płaszczyznę należącą do fig­ury, w odróżnie­niu od płaszczyzny tła lub innych obiek­tów (Kof­f­ka, 1935).

Neuronalne podstawy interpozycji

Do dzisi­aj nie jest znany mech­a­nizm neu­ronal­ny odpowiedzial­ny za iden­ty­fikację płaszczyzny, jako leżącej po określonej stron­ie grani­cy włas­nej obiek­tu. Wyni­ki badań prowad­zonych przez Hong Zhou, Howar­da S. Fried­mana i Rüdi­g­era von der Hey­d­ta (2000) na mał­pach oraz Rüdi­g­era von der Hey­d­ta, Toda Macudy i Fang­tu Qiu (2005) na ludzi­ach ujawniły jed­nak, że na wczes­nych eta­pach korowego przetwarza­nia syg­nałów wzrokowych, a dokład­nie w obszarze V2, pon­ad 50% komórek w polu recep­cyjnym, które biorą udzi­ał w kodowa­niu kon­tu­ru, inten­sy­wniej reagu­je po wewnętrznej stron­ie prezen­towanej fig­ury, niż po zewnętrznej.

Philip O’Herron i Rüdi­ger von der Hey­dt (2009; 2011) pokazy­wali osobom badanym dwa rodza­je bodźców, przed­staw­ionych na ryc. 154. Różnią się one stop­niem zdefin­iowa­nia fig­ury wewnątrz koła. Na plan­szy A zna­j­du­je się biały kwadrat, o wyraźnie odci­na­ją­cych się kon­tu­rach od szarego tła koła. Na plan­szy B nie moż­na nato­mi­ast zdefin­iować, która część koła należy do fig­ury, a która do tła. Owal leżą­cy na styku płaszczyzn oznacza pole recep­cyjne komór­ki zwo­jowej kodu­jącej kon­tur. Bar­wa czer­wona oznacza wysoką akty­wność neu­ronów w polu recep­cyjnym w obszarze V2, a niebies­ka – niską.

Ryc. 154. Bodźce stosowane w bada­ni­ach nad iden­ty­fikacją granic włas­nych obiek­tów. A – łat­wo rozpoz­nawal­na figu­ra (kwadrat) na tle ciem­noszarego koła i B – koło podzielone na dwie równe częś­ci, bez jakiejkol­wiek wskazów­ki, która część należy do fig­ury, a która do tła. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie O’Herron i von der Hey­dt (2009)

O’Herron i von der Hey­dt potwierdzili wyni­ki wcześniejszych badań, zgod­nie z który­mi komór­ki leżące w polu recep­cyjnym po stron­ie fig­ury były akty­wniejsze (bar­wa czer­wona) niż po stron­ie tła (bar­wa niebies­ka) (ryc. 154 A). Ustalili także, że inten­sy­w­na akty­wność komórek po obu stronach kon­tu­ru w polu recep­cyjnym w korze V2 utrzy­mu­je się znacznie dłużej, nawet pon­ad jed­ną sekundę, wtedy gdy w bodźcu nie da się jed­noz­nacznie wyo­dręb­nić fig­ury, tak jak na ryc. 154.B. Wyni­ki cytowanych badań świad­czą o tym, że w korze V2 muszą ist­nieć wyspec­jal­i­zowane komór­ki, które iden­ty­fiku­jąc kon­tur rozpoz­na­ją, po której jego stron­ie jest figu­ra, ale jak dotąd nie mamy poję­cia, co stanowi pod­stawę ich „wiedzy”.

Co łączy Strzemińskiego, rysowników z Chauvet i Leonarda da Vinci?

Intere­su­ją­cym przykła­dem artysty­cznej wari­acji na tem­at przestrzeni syg­nal­i­zowanej kon­tu­ra­mi rozpoz­nawal­nych rzeczy i bar­wny­mi pla­ma­mi są tem­pery Władysława Strzemińskiego (ryc. 155 A i B).

Ryci­na 155 A. Władysław Strzemińs­ki, Bezro­bot­ni (1934). Muzeum Sztu­ki, Łódź, Pol­s­ka [19,5 x 25,5 cm]

Ryci­na 155 B. Władysław Strzemińs­ki, Pejzaż łódz­ki (1932). Muzeum Sztu­ki, Łódź, Pol­s­ka [20 x 24,4 cm]
Przestrzeń mias­ta, w której jedne obiek­ty przysła­ni­a­ją inne jest zdefin­iowana na ryc. 155 B za pomocą dwóch rodza­jów kon­turów: trans­par­ent­nych, pełnych skrzyżowań typu „X” i okala­ją­cych bar­wne plamy, które w skom­p­likowany sposób łączą się zarówno ze sobą, jak i ze swo­bod­ną lin­ią kon­tur­ową, kreśloną jak­by nieza­leżnie od nich.

Przestrzen­ność sce­ny przed­staw­ionej na obra­zie moż­na odczy­tać na kil­ka sposobów. Z jed­nej strony, niek­tóre domy zasła­ni­a­ją się nawza­jem (inter­pozy­c­ja), a inne są trans­par­entne (obec­ne, ale pozbaw­ione płaszczyzn). Niek­tóre z nich są zasyg­nal­i­zowane tylko lin­ią kon­tur­ową, inne bar­wny­mi pla­ma­mi. Z drugiej strony, w obra­zie moż­na odd­zielić od siebie warst­wę swo­bod­nej linii kon­tur­owej, która zna­j­du­je się przed warst­wą bar­wnych plam. Linia ta byna­jm­niej nie należy jed­nak tylko do jed­nej płaszczyzny. Prze­ci­wnie, obrysy okien są zde­cy­dowanie bliżej, niż kominy na horyzoncie.

Jeszcze bardziej skom­p­likowana jest sytu­ac­ja na obra­zie Bezro­bot­ni (ryc. 155 A). Lin­ie kon­tur­owe i bar­wne plamy przenika­ją się tutaj już zupełnie swo­bodne. Nie mamy jed­nak wąt­pli­woś­ci, że sce­na przed­staw­ia grupę ludzi. Zas­tosowane przez Strzemińskiego środ­ki pod­kreśla­ją nato­mi­ast jej bezk­sz­tałt­ność, nieis­tot­ność jed­noz­nacznego porząd­ku przesła­ni­a­nia i ruch­li­wość, cechy tak charak­terysty­czne dla wyraże­nia idei tłumu.

Z punk­tu widzenia zada­nia, jakie rozwiązu­je sys­tem wzrokowy bada­jąc przestrzeń w głąb sce­ny wiz­ual­nej moż­na doszukać się pewnej analogii między obraza­mi Strzemińskiego, a najs­tarszy­mi zachowany­mi świadect­wa­mi akty­wnoś­ci malarskiej człowieka. Fotografia na ryc. 156 przed­staw­ia frag­ment rysunków naskalnych z jask­i­ni Chau­vet. Najpraw­dopodob­niej pochodzą one z ery pale­oli­tu, sprzed ok. 30 tys. lat.

Ryci­na 156. Rysun­ki naskalne z jask­i­ni Chau­vet, Franc­ja, ok. 30 000 lat p.n.e.

Oglą­da­jąc te, jak i wiele innych rysunków naskalnych nie moż­na jed­noz­nacznie stwierdz­ić, w jakim stop­niu kreślą­cy je artyś­ci świadomie stosowali zasadę inter­pozy­cji. Z jed­nej strony gru­pa zwierząt w górnej częś­ci ściany jest przed­staw­iona w taki sposób, że nie mamy wąt­pli­woś­ci, iż artys­ta wyko­rzys­tał inter­pozy­cję do przed­staw­ienia uporząd­kowa­nia kole­jnoś­ci zwierząt w głąb. Z drugiej strony, kon­tu­ry dwóch grup zwierząt w dol­nej częś­ci ściany przenika­ją się i nie mamy już takiej pewnoś­ci czy przed­staw­ia­ją one scenę trójwymi­arową. Czy naskalne rysun­ki zwierząt nie przy­pom­i­na­ją efek­tów do jakich dochodz­ił Strzemińs­ki w swoich ekspery­men­tach wiz­ual­nych? Być może jest to sła­ba analo­gia, ale niewyk­luc­zone, że naskalne rysun­ki, podob­nie, jak unisty­czne wari­ac­je Strzemińskiego są prze­jawem doniosłych odkryć w dziedzinie przed­staw­ia­nia na płaszczyźnie obrazu tego, co widziane.

Możli­wa jest jeszcze inna inter­pre­tac­ja tych pre­his­to­rycznych dzieł sztu­ki. Te, jak i wiele innych rysunków naskalnych przy­pom­i­na­ją szkice, studi­um głowy lub ciała zwierzę­cia, ana­log­iczne do tych, jakie wypeł­ni­a­ją szki­cown­i­ki niemal wszys­t­kich artys­tów malarzy. Cho­ci­aż położe­nie głów zwierząt kreślonych przez Leonar­da da Vin­ci i niez­nanego artys­tę sprzed tysię­cy lat mogą sug­erować inter­pozy­cję, w isto­cie każdy z nich jest auto­nom­iczny, a ich nagro­madze­nie obok siebie jest raczej moty­wowane oszczęd­noś­cią miejs­ca, niż próbą odt­worzenia wymi­aru w głąb (ryc. 157 A i B). Rzecz w tym, że nie mamy pewnoś­ci odnośnie do moty­wów pow­stawa­nia rysunków naskalnych.

Ryci­na 157 A. Leonar­do da Vin­ci, Szkice koni do obrazu Bit­wa pod Anghiari (1503). Roy­al Col­lec­tion, Wind­sor Cas­tle, Lon­dyn, Wiel­ka Bry­ta­nia [19,6 x 30,8 cm]
Ryci­na 157 B. Szkice głów końs­kich i innych zwierząt z jask­i­ni Chau­vet, Franc­ja, ok. 30 000 lat p.n.e.

Jean Clottes i David Lewis-Williams (2009), David Lewis-Williams (2002) i Michael Winkel­man (2002) twierdzą, że są one wyobrażony­mi przed­staw­ieni­a­mi (halucy­nac­ja­mi) obiek­tów szczegól­nego uwiel­bi­enia i respek­tu, którym ule­gał artys­ta – najpraw­dopodob­niej, sza­man – w stanie tran­su. Z pewnoś­cią należały do nich duże zwierzę­ta, jak konie, bizony, nosorożce lub tygrysy. Moty­wy ich uwiecz­ni­a­nia na ścianach jask­i­ni mogły zatem mieć niewiele wspól­nego z przed­staw­ie­niem rzeczy­wis­toś­ci na obra­zie, w tym znacze­niu, w jakim, np. Bernar­do Belot­to (Canalet­to) mal­ował Warsza­wę z różnych punk­tów widzenia. W każdym razie do dzisi­aj ta zagad­ka nie doczekała się ostate­cznego rozwiązania.

Rekonstruowanie niewidzianego według gestaltystów

Następ­nym ważnym zagad­nie­niem związanym z inter­pozy­cją jest odpowiedź na pytanie: w jaki sposób sys­tem wzrokowy inter­pre­tu­je relac­je między dwoma obiek­ta­mi, których obraz siatkówkowy może sug­erować, że jeden z nich zasła­nia dru­gi. Rekon­struowanie niewidzianego, Kanizsa (1979) nazy­wa amodal­nym (amodal), pod­kreśla­jąc, że wiedza doty­czą­ca tego, czego nie widać w obiek­cie zasłonię­tym nie może być zwery­fikowana za pomocą żad­nego ze zmysłów. Widze­nie niekom­plet­nych przed­miotów, zasłonię­tych częś­ciowo przez inne jest jed­nym z najczęst­szych doświad­czeń per­cep­cyjnych i nie wyda­je się, żeby ludziom spraw­iało jakieś zasad­nicze trud­noś­ci rozpoz­nanie, który obiekt przysła­nia, a który jest przysłonię­ty, ani jak w całoś­ci wyglą­da obiekt przysłonię­ty. Trafne odt­worze­nie niewidocznych częś­ci zasłoniętego obiek­tu jest bowiem pod­stawą widzenia ich porząd­ku w głąb.

Rozważa­jąc to zagad­nie­nie, Rob van Lier, Peter van der Helm i Emanuel Leeuwen­berg (1994) przeprowadzili intere­su­jącą anal­izę, wery­fiku­jącą trafność pod­sta­wowych zasad per­cepcji sfor­mułowanych przez psy­chologów Gestalt. Jed­ną z nich jest zasa­da dobrej kon­tynu­acji (good con­tin­u­a­tion), zgod­nie z którą ksz­tałt zasłoniętej częś­ci fig­ury jest zdefin­iowany przez przedłuże­nie widocznych linii kon­tur­owych tej fig­ury zgod­nie z ich kierunkiem.

Warunk­iem dobrej kon­tynu­acji jest zatem lokalna anal­iza najbardziej praw­dopodob­nych miejsc styku dwóch fig­ur ziden­ty­fikowanych, np. na pod­staw­ie skrzyżowań typu „T”.

Widząc dwie fig­ury zna­j­du­jące się po lewej stron­ie na ryc. 158 A, ludzie na ogół nie mają wąt­pli­woś­ci, że pros­tokąt przysła­nia kwadrat (rozwiązanie: b), a nie, sty­ka się dwoma krawędzi­a­mi z niereg­u­larną fig­urą (rozwiązanie: a). Roz­pa­tru­jąc tę scenę w trzech wymi­arach jesteśmy skłon­ni raczej uznać, że pros­tokąt zna­j­du­je się bliżej nas, niż kwadrat a nie, że pros­tokąt i niereg­u­lar­na figu­ra leżą w tej samej płaszczyźnie, styka­jąc się ze sobą krawędziami.

Ryci­na 158 A. Prefer­owana inter­pre­tac­ja relacji między dwoma fig­u­ra­mi, opar­ta na zasadzie dobrej kon­tynu­acji – rozwiązanie (b), B – prefer­owana inter­pre­tac­ja relacji między dwoma fig­u­ra­mi opar­ta raczej na zasadzie pros­to­ty i reg­u­larnoś­ci – rozwiązanie (a), niż dobrej kon­tynu­acji – rozwiązanie (b) i C – prefer­owana inter­pre­tac­ja relacji między dwoma fig­u­ra­mi opar­ta raczej na zasadzie kon­tynu­acji – rozwiązanie (b), niż pros­to­ty i reg­u­larnoś­ci – rozwiązanie (a). Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie van Lier, van der Helm i Leeuwen­berg (1994)

W prze­ci­wieńst­wie do kon­cepcji akcen­tu­ją­cych lokalną anal­izę miejsc styku przeci­na­ją­cych się powierzch­ni dwóch fig­ur, teo­re­ty­cy Gestalt pod­kreśla­ją także znacze­nie glob­al­nych zasad per­cepcji fig­ur, takich jak pros­to­ta (sim­i­lar­i­ty) i reg­u­larność (reg­u­lar­i­ty), np. syme­tria (sym­me­try). Jako przykład real­iza­cji tych zasad per­cep­cyjnych w odkry­wa­niu zasłoniętej częś­ci jed­nej z fig­ur, Rob van Lier i in (1994) prezen­tu­ją ilus­trację na ryc. 158 B. Okazu­je się, że ludzie na ogół sądzą, iż widzą krzyż i kwadrat, które leżąc w tej samej płaszczyźnie styka­ją się ze sobą dwoma krawędzi­a­mi (rozwiązanie: a) niż, że kwadrat przysła­nia niereg­u­larną fig­urę (rozwiązanie: b). Warto zauważyć, że rozwiązanie (b) opiera się na zasadzie dobrej kon­tynu­acji, a jed­nak o inter­pre­tacji tym razem decy­du­je pros­to­ta i sym­e­tryczność fig­ury, która jest potenc­jal­nie przysłonięta.

Okazu­je się jed­nak, że zasad reg­u­larnoś­ci i pros­to­ty także nie moż­na przyjąć, jako satys­fakcjonu­jącego wyjaśnienia przyjętej inter­pre­tacji, doty­czącej praw­dopodob­ne­go ksz­tał­tu zakry­tej częś­ci fig­ury. Znakomi­cie ilus­tru­je tę trud­ność trze­ci przykład, na który powołu­ją się Rob van Lier i współpra­cown­i­cy (1994). Spoglą­da­jąc na fig­ury z lewej strony na ryc. 158 C, ludzie na ogół prefer­u­ją rozwiązanie (b), które opiera się na zasadzie dobrej kon­tynu­acji, niż rozwiązanie (a), odwołu­jące się do zasad pros­to­ty i reg­u­larnoś­ci. Okazu­je się, że w tym przykładzie łatwiej jest dostrzec dwie mniej reg­u­larne i bardziej złożone fig­ury, które leżą jed­na na drugiej, niż leżące obok siebie dwie reg­u­larne i znacznie prost­sze fig­ury. Pod­sumowu­jąc, ani lokalne, ani glob­alne zasady per­cepcji fig­ur sfor­mułowane przez psy­chologów Gestalt nie mogą być uznane za wystar­cza­jące do wyjaśnienia decyzji doty­czą­cych prefer­owanego ksz­tał­tu zasłoniętej figury.

Percepcyjna złożoność vs złożoność pamięciowa interpretacji

Rob van Lier i współpra­cown­i­cy (1994) zasug­erowali, że być może rozwiązanie trud­noś­ci kry­je się w rozróżnie­niu między per­cep­cyjną złożonoś­cią (per­cep­tu­al com­plex­i­ty) a złożonoś­cią pamię­ciową (mem­o­ry com­plex­i­ty) inter­pre­tacji. Per­cep­cyj­na złożoność inter­pre­tacji odnosi się do pro­ce­su dochodzenia do prefer­owanego rozwiąza­nia prob­le­mu relacji między fig­u­ra­mi, nato­mi­ast złożoność pamię­ciowa inter­pre­tacji odnosi się wyłącznie do stanu koń­cowego, czyli właśnie do tego rozwiąza­nia, które jest prefer­owane. Pro­ces dochodzenia do ustal­e­nia, czy dwie fig­ury nakłada­ją się na siebie oraz testowa­nia zasad, które to rozwiązanie uza­sad­ni­a­ją, może być bardziej lub mniej skom­p­likowany. Podob­nie samo rozwiązanie może być bardziej lub mniej złożone, ale wiele wskazu­je na to, że prefer­owane są przede wszys­tkim rozwiąza­nia prost­sze (bardziej eko­nom­iczne) niż skom­p­likowane, nieza­leżnie od tego czy dro­ga do nich opier­ała się na prostych czy złożonych zasadach (Hat­field i Epstein, 1985).

Van Lier ze współpra­cown­ika­mi (1994) skon­cen­trowali się głównie na anal­izie per­cep­cyjnej złożonoś­ci. Tym niem­niej z punk­tu widzenia prob­lematy­ki inter­pozy­cji, rozu­mi­anej jako wskaźnik głębi, znacznie bardziej intere­su­jące wyda­je się zagad­nie­nie pamię­ciowej złożonoś­ci inter­pre­tacji relacji między dwoma figurami.

Po pier­wsze, jakkol­wiek van Lier i in. (1994) wprowadzili to poję­cie, odróż­ni­a­jąc je od poję­cia per­cep­cyjnej złożonoś­ci, tym niem­niej poprzestali tylko na jego ogól­nej definicji. Poję­cie to naw­iązu­je do kon­cepcji Gary Hat­fiel­da i Willia­ma Epsteina (1985) oraz badań Fre­da Attneave’a (1954) nad relac­ja­mi między złożonością/prostotą a praw­dopodobieńst­wem i re­dun­dan­cją, czyli pow­tarzal­noś­cią określonych wzor­ców percepcyjnych.

Złożoność/prostota pamię­ciowej inter­pre­tacji sce­ny wiz­ual­nej odzwier­cied­la praw­dopodobieńst­wo lub pow­tarzal­ność określonego rozwiąza­nia. Oznacza to, że prefer­owane rozwiąza­nia relacji między fig­u­ra­mi przed­staw­iony­mi na ryc. 158 są prze­jawem prost­szej, to znaczy bardziej praw­dopodob­nej inter­pre­tacji pamię­ciowej, odwołu­jącej się do wcześniejszych doświad­czeń z podob­ny­mi fig­u­ra­mi. W tym kon­tekś­cie warto sko­men­tować pref­er­enc­je rozwiąza­nia (b) na ryc. 158C. Zami­ast odwoły­wać się do wyników skom­p­likowanych anal­iz złożonoś­ci per­cep­cyjnej obu fig­ur i ich potenc­jal­nych relacji wystar­czy zwró­cić uwagę na to, że praw­dopodobieńst­wo sce­ny wiz­ual­nej, w której ksz­tał­ty dwóch fig­ur doskonale pasu­ją do siebie, jak w rozwiąza­niu (a), jest znacznie mniejsze niż praw­dopodobieńst­wo sce­ny, w której dwa bardziej skom­p­likowane ksz­tał­ty po pros­tu zasła­ni­a­ją się nawzajem.

Po drugie, warto również zwró­cić uwagę na to, że więk­szość ekspery­men­tów, których przed­miotem jest badanie przewidy­wa­nia ksz­tałtów zasłonię­tych częś­ci fig­ur, opiera się na anal­izie fig­ur dwuwymi­arowych, cza­sem znanych, jak kwadrat, trójkąt czy koło, a cza­sem mniej znanych, wymyślonych wyłącznie na użytek bada­nia. W nat­u­ral­nych sytu­ac­jach życiowych, a w szczegól­noś­ci oglą­da­jąc obrazy, najczęś­ciej mamy jed­nak do czynienia z obiek­ta­mi znany­mi (być może za wyjątkiem obrazów abstrak­cyjnych). Oznacza to, że prob­lem odt­warza­nia niewidocznych częś­ci obiek­tów należało­by roz­pa­try­wać w kon­tekś­cie poję­cia stałoś­ci ksz­tał­tu. Na tej zasadzie obiekt częś­ciowo przesłonię­ty nadal jest tym samym obiek­tem i moż­na oczeki­wać, że te częś­ci, które są dostęp­ne wiz­ual­nie są wystar­cza­jące do wzbudzenia ich kom­plet­nej reprezen­tacji w pamię­ci. Wspar­ciem dla tej hipotezy są wyni­ki badań, w których stwierdza się, że pod­czas oglą­da­nia obiek­tów częś­ciowo przysłonię­tych akty­wiz­owane są dokład­nie te same struk­tu­ry mózgu na szlaku brzusznym, a zwłaszcza w okoli­cach zakrę­tu dol­nego skro­niowego (infe­ri­or tem­po­ral gyrus; IT), jak pod­czas ich oglą­da­nia w wer­sji kom­plet­nej (zob. np. Kovács, Sáry, Köte­les, Chadaide i in., 2003; Kovács, Vogels i Orban, 1995; Missal, Vogels i Orban, 1997).

Na pewno wiedział o tym Fidiasz, ale czy René Magritte – też?

Oglą­da­jąc reliefy na fryzie Partenonu nie mamy żad­nych wąt­pli­woś­ci, że rzeźbiąc je, Fidi­asz dokład­nie wiedzi­ał czym jest inter­pozy­c­ja i jak ją wyko­rzys­tać do przed­staw­ienia iluzji w głąb na zdo­bionej płasko­rzeźbą metopie (ryc. 159). Cho­ci­aż, za wyjątkiem pier­ws­zo­planowych postaci, wszys­tkie pozostałe są tylko zasyg­nal­i­zowane za pomocą więk­szych lub mniejszych frag­men­tów, obraz jest w pełni zrozu­mi­ały i log­iczny. Najpraw­dopodob­niej wyni­ka to stąd, że widoczne frag­men­ty są wystar­cza­jące do wzbudzenia ich kom­plet­nych reprezen­tacji w pamię­ci obser­wa­torów. Inter­pozy­c­ja, jawi się zatem jako wynik roz­bieżnoś­ci między kom­plet­ną reprezen­tacją obiek­tu wzbud­zoną w pamię­ci na pod­staw­ie jej częś­ci, a niekom­plet­nym jej obrazem rzu­towanym na siatkówkę oka. Ten układ jest inter­pre­towany przez sys­tem, per­cep­cyjny, jako wskaźnik głębi.

Przed­staw­ian­ie wymi­aru w głąb na płask­iej powierzch­ni obrazu za pomocą inter­pozy­cji jest jed­ną z najbardziej oczy­wistych i najczęś­ciej stosowanych tech­nik w sztukach wizualnych.

Ryci­na 159. Fidi­asz, Jeźdź­cy (ok. 440 p.ne.). Frag­ment północ­nego fryzu Partenonu, Ate­ny, Grec­ja. The British Muse­um, Lon­dyn, Wiel­ka Brytania.

Dla współczes­nych malarzy inter­pozy­c­ja stanowi jed­nak również pretekst do ekspery­men­towa­nia. René Magritte namalował ama­zonkę, łamiąc regułę inter­pozy­cji i czyniąc z niej odreal­nioną zjawę ze świa­ta marzeń sen­nych (ryc. 160). Ama­zon­ka przeni­ka trze­ci wymi­ar w taki sposób, jak igła nied­bałej szwacz­ki przeszy­wa kan­wę, nieza­leżnie od porząd­ku wer­tykalnie ułożonych nici. W rezulta­cie niek­tóre z nich ule­ga­ją nien­at­u­ral­nym zag­ię­ciom. I cho­ci­aż nie jest to zasad­nicza przeszko­da w poprawnym odczy­ta­niu obrazu, tym niem­niej takie przed­staw­ie­nie sce­ny wiz­ual­nej zmusza odbior­cę do reflek­sji na tem­at natu­ry przestrzeni, a zwłaszcza jej wymi­aru w głąb.

Ryci­na 160. René Magritte, Carte Blanche (1965). Nation­al Gallery of Art, Washin­gon, DC, USA [81 x 65 cm]
Wybit­ny włos­ki psy­cholog a zarazem artys­ta, Gae­tano Kanizsa (1985) także zwró­cił również uwagę na obraz Magritte’a i w artykule poświę­conym relacji widzenia do myśle­nia zamieś­cił swo­ją, mówiąc delikat­nie, nieco toporną wer­sję La Carte Blanche (ryc. 161), dostrze­ga­jąc w niej analogię do krzy­wizn, jakie znamy – jak się wyraz­ił – z widoków wypla­tanych koszy.
Ryci­na 161. Fotomon­taż Gae­tano Kanizsy, inspirowany obrazem Magritte’a. Opra­cow­anie graficzne P.F. na pod­staw­ie Kanizsa (1985)

Spis treści