PRZEDMOWA

Kilka zdań na temat powodów napisania tej książki

Pomysł napisa­nia tej książ­ki zrodz­ił się kil­ka lat temu na kan­wie moich zain­tere­sowań wpły­wem mediów audiow­iz­ual­nych, a zwłaszcza infor­ma­cyjnych pro­gramów telewiz­yjnych, na rozu­mie­nie ich treś­ci przez odbior­ców. Pod­sumowu­jąc przegląd teorii psy­cho­log­icznych, socjo­log­icznych i medioz­naw­czych, a także wyni­ki badań włas­nych nad rozu­mie­niem przekazu telewiz­yjnego, dostrzegłem dwie charak­terysty­czne ten­denc­je (Fran­cuz, 2002). Po pier­wsze zauważyłem, że badacze mediów audiow­iz­ual­nych niewspółmiernie częś­ciej kon­cen­tru­ją się na warst­wie tek­stowej (wer­bal­nej) przekazu, niż na danych wiz­ual­nych oraz po drugie, że zde­cy­dowanie częś­ciej odnoszą się do treś­ci (zawartoś­ci) przekazów medi­al­nych, niż do ich struktury.

Pode­jś­cie badaw­cze, zgod­nie z którym sens przekazu audiow­iz­ual­nego dostrze­ga się niemal wyłącznie w zawartych w nich słowach, nato­mi­ast sens obrazu – o ile w ogóle brany pod uwagę – jest trak­towany mar­gin­al­nie, jako nieis­tot­ny dodatek do wypowiedzianej treś­ci, jest prze­jawem zasad­niczego nierozu­mienia tego medi­um. Obrazy, podob­nie, jak słowa, są równie ważny­mi nośnika­mi znaczeń i wspól­nie z nimi wyz­nacza­ją sens przekazu audiow­iz­ual­nego. Co więcej, mar­gin­al­i­zowanie roli obrazu w tworze­niu sen­su przekazu audiow­iz­ual­nego prowadzi do niedostrze­ga­nia złożonych inter­akcji seman­ty­cznych, jakie zachodzą między znaczeni­a­mi słów a znaczeni­a­mi towarzyszą­cych im obrazów. Pon­ad­to, w bada­ni­ach nad medi­a­mi audiow­iz­ual­ny­mi częs­to ignoru­je się ich fun­da­ment, czyli formę.

Obie te kon­stat­ac­je skierowały moją uwagę na obraz, jako nośnik sen­su, a w szczegól­noś­ci na związek, jaki zachodzi między jego budową a przenos­zonym przezeń znacze­niem. W pier­wszej wer­sji tej książ­ki zmierza­łem w kierunku opisa­nia relacji między treś­cią przekazu audiow­iz­ual­nego, na którą skła­da się zarówno znacze­nie obrazu (ścież­ki wideo), jak i znacze­nie tek­stu (ścież­ki audio), a struk­turą obu tych środ­ków kodowa­nia znaczeń. W szczegól­noś­ci zamierza­łem opisać wszys­tkie te związ­ki w kon­tekś­cie wyników badań nad neu­rofizjo­log­iczny­mi kore­lata­mi per­cepcji wiz­ual­nej i audi­al­nej oraz inte­gracją per­cep­cyjną. W pier­wszej dekadzie XXI wieku bada­nia w tym zakre­sie pojaw­iały się jak grzy­by po deszczu w ramach niezwyk­le dynam­icznie rozwi­ja­jącej się neu­ronau­ki poz­naw­czej. Zapoz­na­jąc się z lit­er­aturą przed­mio­tu bard­zo szy­bko uświadomiłem sobie jed­nak, że w tej wer­sji pro­jekt jest niemal niewykon­al­ny w rozsąd­nym cza­sie. Prob­le­mem okaza­ła się nie tylko law­inowo ros­ną­ca ilość raportów z badań, ale co ważniejsze, duża doza niepewnoś­ci odnośnie do wiary­god­noś­ci wszys­t­kich pub­likowanych w nich wyników, co – naw­iasem mówiąc — jest dość typowe dla każdej nowej dziedziny wiedzy.

Postanow­iłem zatem ograniczyć się wyłącznie do opisu neu­ropoz­naw­czych pod­staw per­cepcji obrazu. Tu znowu jed­nak musi­ałem pod­jąć kole­jne decyz­je ogranicza­jące zakres prob­lematy­ki, z podob­nych powodów, z jakich ograniczyłem się wyłącznie do anal­izy wiz­ual­nej zwartoś­ci medi­um. Najpierw zrezyg­nowałem zatem z omaw­ia­nia zagad­nień związanych z ruchem rzeczy w sce­nie wizualnej.

Po pier­wsze dlat­ego, że ruch w filmie, w przekazie telewiz­yjnym lub na sce­nie teatral­nej, w sposób nieporówny­wal­nie więk­szy kom­p­liku­je pro­ces for­mowa­nia się sen­su przekazu, niż pozbaw­ione ruchu formy zamknięte w poje­dyncze, nieru­chome kadry.

Po drugie, anal­iza mediów audiow­iz­ual­nych z uwzględ­nie­niem tylko warst­wy wiz­ual­nej może prowadz­ić do arte­fak­tów, bowiem pod­stawą for­mowa­nia się sen­su tego rodza­ju przekazów jest właśnie inter­ak­cyjny wpływ obu ścieżek kodowa­nia znaczeń. Gdy­by wskazać na przykłady ruchomych przekazów wiz­ual­nych, to okaza­ło­by się, że ich zakres musi­ałbym ograniczyć wyłącznie do niek­tórych filmów niemych z początku XX wieku (i to tylko tych, które były całkowicie pozbaw­ione warst­wy tek­stowej), teatru pan­tomimy lub tań­ca (z wyłącze­niem jed­nak muzy­ki), bądź też telewiz­yjnych doniesień z gatunku No com­ments, które co praw­da nie zaw­ier­a­ją komen­tarzy słownych, ale z kolei zaw­ier­a­ją wszys­tkie efek­ty dźwiękowe, czyli również poza wiz­ualne. Krótko mówiąc, współczes­na kul­tura wyt­worzyła sto­sunkowo niewiele ruchomych przekazów medi­al­nych, które są całkowicie pozbaw­ione tek­stu i ele­men­tów audialnych.

Wresz­cie po trze­cie, badanie ruchu w przekazie wiz­ual­nym prowadzi do koniecznoś­ci pod­ję­cia pogłębionych studiów nad neu­ropoz­naw­czy­mi kore­lata­mi widzenia ruchu pozornego, iluzji opty­cznych związanych z ruchem oraz ruchu rzeczy­wis­tego, zarówno obiek­tów w sce­nie wiz­ual­nej, jak i obser­wa­to­ra, co jest zagad­nie­niem tyleż fas­cynu­ją­cym, co niezwyk­le skomplikowanym.

Drugie i ostat­nie już zasad­nicze ogranicze­nie, jakie narzu­ciłem na ostate­czną wer­sję pro­jek­tu tej książ­ki, to rezy­gnac­ja z omaw­ia­nia zagad­nień związanych z trójwymi­arową przestrzenią sce­ny wiz­ual­nej. Przede wszys­tkim trójwymi­arowość bard­zo ściśle wiąże się z ruchem, zarówno w sen­sie subiek­ty­wnego doświad­czenia widzenia, jak i jego neu­ro­bi­o­log­icznych pod­staw. Rzeź­ba lub architek­tu­ra oglą­dane w rzeczy­wis­tej przestrzeni trójwymi­arowej mogą być oglą­dane nie tylko za pomocą widzenia stere­oskopowego, ale również z nieogranic­zonej iloś­ci punk­tów widzenia, co stwarza zupełnie nowe możli­woś­ci inter­pre­ta­cyjne, w sto­sunku do ich oglą­da­nia na fotografii lub obra­zie malarskim. Badanie przekazów trójwymi­arowych narzu­ca zatem konieczność uwzględ­nienia położe­nia obser­wa­to­ra w sce­nie, jego ruchu a także wielu charak­terystyk związanych z budową jego ciała. Sytu­ację dodatkowo  kom­p­liku­je prob­lem per­cepcji przestrzeni trójwymi­arowej, gen­erowanej przez nowoczesne tech­nolo­gie 3D. Podob­nie, jak widze­nie ruchu w filmie opiera się na zupełnie innych zasadach, niż widze­nie ruchu rzeczy­wis­tego, tak doświad­cze­nie przestrzeni trójwymi­arowej w kinie 3D i w świecie real­nym wyko­rzys­tu­ją różne mech­a­nizmy widzenia.

Po wprowadze­niu wszys­t­kich wymienionych ograniczeń do pier­wot­nej wer­sji tej mono­grafii, stanąłem przed płaskim obrazem i uznałem, że na początek jest to najwłaś­ci­wszy przed­miot studiów z per­spek­ty­wy neu­ropoz­naw­czej. W tym przeko­na­niu umoc­niło mnie kil­ka faktów.

Po pier­wsze, płas­ki obraz – malars­ki, fotograficzny, rysunkowy – jest przed­miotem wyt­warzanym przez człowieka od pon­ad 30 tys. lat. Ilość przykładów tak rozu­mi­anych obrazów jest wręcz niepoliczal­na, co daje nieogranic­zone możli­woś­ci ilus­trowa­nia zagad­nień związanych z ich oglądaniem.

Po drugie stwierdz­iłem, że płas­ki obraz jest przed­miotem zaawan­sowanych studiów w ramach wielu dziedzin wiedzy, m.in. his­torii sztu­ki, antropologii, este­ty­ki, filo­zofii, a także nauk społecznych i bio­log­icznych, pode­j­mowanych nie tylko przez naukow­ców, ale również przez twór­ców tych obrazów. Zauważyłem również, że w ostat­nich lat­ach gwał­town­ie rośnie zain­tere­sowanie sztuką wiz­ual­ną przez bio­log­icznie zori­en­towanych badaczy ze wzglę­du na to, że sposo­by obra­zowa­nia rzeczy­wis­toś­ci przez artys­tów niemal wszys­t­kich epok stanow­ią dla nich inspirację do badań nad per­cepcją wzrokową w ogóle i jej neu­ropoz­naw­czy­mi pod­stawa­mi. Nie bez powodu artys­tów określa się cza­sem jako „nieświadomych neu­ro­bi­ologów” (Ramachan­dran i Hirstein, 1999). Również his­to­rycy sztu­ki, antropol­o­gowie, a nawet este­ty­cy dostrzegli nowe per­spek­ty­wy, jakie przed trady­cyjnie stosowany­mi przez nich sposoba­mi anal­izy dzieł sztu­ki otwiera współczes­na neuronauka.

Po trze­cie, prowadząc wykłady z zakre­su per­cepcji, w celu zilus­trowa­nia różnych efek­tów związanych z widze­niem niejed­nokrot­nie wolałem posłużyć się przykłada­mi dzieł sztu­ki wiz­ual­nej, niż sztucznie wyt­wor­zony­mi bodź­ca­mi na użytek badań psy­cho­log­icznych lub neu­ropoz­naw­czych. Niejed­nokrot­nie dostrze­gałem w tych dziełach prze­błys­ki genial­nych i zaskaku­ją­cych intu­icji doty­czą­cych widzenia, które artyś­ci uwiecz­niali na swoich płótnach.

Po czwarte, stu­dia nad neu­ropoz­naw­czy­mi pod­stawa­mi per­cepcji obrazów stanow­ią wypad­kową moich dwóch najwięk­szych zain­tere­sowań. Z jed­nej strony są to zawodowe zain­tere­sowa­nia per­cepcją, a zwłaszcza per­cepcją wzrokową, a z drugiej – hob­bisty­czne zain­tere­sowa­nia sztuką. Oba te zain­tere­sowa­nia rozwi­jałem dotąd po trosze nieza­leżnie od siebie. Pomysł napisa­nia tej książ­ki zmo­ty­wował mnie do wyko­rzys­ta­nia w ramach jed­nej mono­grafii posi­adanej wiedzy w obu tych dziedz­i­nach. Dodatkowym moty­wa­torem było również otwar­cie w 2008 roku Lab­o­ra­to­ri­um Psy­choneu­rofizjo­log­icznego przy kierowanej przeze mnie Kat­e­drze Psy­chologii Ekspery­men­tal­nej KUL, które otworzyło możli­woś­ci prowadzenia włas­nych badań ekspery­men­tal­nych nad medi­a­mi za pomocą tech­nik oku­lo­graficznych i elektroencefalograficznych.

Pisanie tekstem i obrazem

W przed­mowie do dwu­nastego wyda­nia swo­jej książ­ki O sztuce (2005), Ernst Gom­brich napisał: „Książ­ka ta od początku miała opowiadać o sztuce za pomocą zarówno słów, jak i obrazów, pozwala­jąc czytel­nikom, w miarę możli­woś­ci, na oglą­danie omaw­ianej ilus­tracji bez koniecznoś­ci przewraca­nia strony” (s. 10). Pod­czas pisa­nia niniejszej książ­ki, zdanie to stało się dla mnie czymś w rodza­ju idée fixe. Jego pier­wsza część wskazu­je na fun­da­men­tal­ną zasadę pisa­nia o obra­zie, za pomocą zarówno tek­stu, jak i obrazów. Ta idea byna­jm­niej nie jest oczy­wista dla wielu autorów i wydaw­ców tego rodza­ju mono­grafii, którzy w tekś­cie widzą najważniejsze źródło wiedzy, również o obrazach. W szczegól­noś­ci, real­iza­c­ja idei korzys­ta­nia z obrazów, jako nośników znaczeń na równi z tek­stem jest wciąż odległa w przy­pad­ku prac naukowych, zarówno książek, jak i artykułów, w których do min­i­mum ogranicza się przestrzeń przez­nac­zoną na ilus­trację. Jest to prze­jaw dokład­nie tych samych ten­dencji, o których pisałem na początku przed­mowy. Być może dochodzą do tego jeszcze względy czys­to ekonomiczne.

Tak czy inaczej, moim zdaniem, obraz i zaj­mowana przezeń przestrzeń w pub­likacji, zwłaszcza poświę­conej obra­zom jest jak tekst i zaj­mowana przez niego przestrzeń aka­pitu. Obraz zaw­iera w sobie nierzad­ko znacznie więcej użytecznych infor­ma­cji, niż najbo­gat­szy nawet tekst poświę­cony opisowi tego, co moż­na po pros­tu zobaczyć. W taki właśnie sposób trak­tu­ję ilus­trac­je zamieszc­zone w tej książce. Real­iza­c­ja zasady pisa­nia tek­stem i obrazem byna­jm­niej nie jest łat­wa i wyma­ga ciągłego kon­trolowa­nia przestrzeni strony, na której w ciągu log­icznym umieszczane są frag­men­ty tek­stu i obrazy, na podob­nej zasadzie, na jakiej autor porząd­ku­je swo­je myśli w kole­jnych akap­i­tach. Nie zawsze to się uda­je w przy­pad­ku obrazów, których nie da się zła­mać w połowie, żeby dru­ga połowę prze­nieść na następ­ną stronę.

Dru­ga myśl, jaka wyni­ka z przy­toc­zonego zda­nia Ern­s­ta Gom­bricha, doty­czy kon­trolowa­nia zawartoś­ci, tzw. rozkładów­ki, czyli dwóch stron otwartej książ­ki, połąc­zonych ze sobą w częś­ci grz­bi­etowej. Kon­tro­la stron rozkładów­ki pole­ga na takim ułoże­niu na nich ilus­tracji i tek­stu, żeby nie trze­ba było przewracać strony, by zobaczyć to, o czym jest właśnie mowa. To kole­jne ogranicze­nie, jakie narzu­ciłem sobie pisząc niniejszą mono­grafię. Zachowanie tej zasady było równie trudne, jak poprzed­niej, ale w miarę możli­woś­ci także starałem się jej przestrzegać.

Chcąc zre­al­i­zować obie wymienione zasady musi­ałem samodziel­nie łamać tekst i ilus­trac­je na kole­jnych stronach książ­ki. Przy­na­jm­niej na tym etapie real­iza­cji pro­jek­tu nie bard­zo wyobrażałem sobie konieczność nieustan­nego uzgad­ni­a­nia z Wydaw­cą, ile tek­stu powinienem usunąć, a ile dodać na każdej stron­ie, żeby obraz o opty­mal­nej wielkoś­ci mógł znaleźć się po danym akapicie, a na dodatek w ramach tej samej rozkładów­ki. Doprawdy, klasy­cz­na tech­ni­ka drukars­ka jest prawdzi­wym wyzwaniem dla auto­ra, który usiłu­je uzgod­nić ze sobą treść i for­mę jej przedstawienia.

Kole­j­na zasa­da, jakiej starałem się być wierny doty­czyła właś­ci­wego doboru, możli­wie wysok­iej jakoś­ci ilus­tracji. Zre­al­i­zowanie tego założe­nia pochłonęła mi niemal tyle samo cza­su, ile napisanie towarzyszą­cych im tek­stów. W tym miejs­cu chci­ałbym szczegól­nie podz­iękować za pomoc, w wyko­na­niu pon­ad 30 ilus­tracji, moje­mu współpra­cown­ikowi, Pawłowi Augustynow­ic­zowi. Wiele z nich zostało przez niego opra­cow­anych na trójwymi­arowym mod­elu mózgu i oka firmy Anatomi­umTM – 3D Dig­i­tal Human Brain. Bez pomo­cy Pawła z pewnoś­cią nie udało­by mi się przy­go­tować wszys­t­kich ilus­tracji, jakie zawarłem w książce.

Ilus­trac­je prezen­towane w tej książce dzielą się na kil­ka kat­e­gorii. Są wśród nich: schematy i mod­ele dwu- i trójwymi­arowe, zdję­cia i ryciny pochodzące z różnych pub­likacji naukowych, repro­dukc­je obrazów oraz graficzne przed­staw­ienia wyników badań włas­nych. Wszys­tkie ilus­trac­je zostały opa­tr­zone infor­ma­cją doty­czącą ich źródła i zamieszc­zone w tekś­cie na zasadzie cytatu. Jeśli ilus­tru­ją one w formie graficznej wyni­ki badań włas­nych to zaw­ier­a­ją również infor­ma­cję doty­czącą pro­ce­dury ich wyt­worzenia. W szczegól­noś­ci doty­czy to tych obrazów, które były przetwor­zone za pomocą pro­gra­mu Adobe Pho­to­shop, w celu ujawnienia intere­su­ją­cych włas­noś­ci struk­tu­ral­nych, takich jak, np. krawędzie przed­staw­ionych na nich rzeczy lub sep­a­rac­ja barw uży­tych do ich namalowania.

Niek­tóre obrazy, ilus­tru­jące wyni­ki badań oku­lo­graficznych łączyłem z dwóch, wyt­wor­zonych za pomocą pro­gra­mu Adobe oraz OGAMA 4.3 lub iViewX. Pra­ca nad kilku­nas­toma ilus­trac­ja­mi przy­pom­i­nała nieco próbę wypreparowa­nia, np. frag­men­tu kory mózgu za pomocą tech­ni­ki oksy­dazy cytochro­mowej, po to by móc obe­jrzeć jej wewnętrzną struk­turę. Wszys­tkie ilus­trac­je prezen­tu­jące efek­ty przetworzenia ich zawartoś­ci za pomocą pro­gramów kom­put­erowych były opra­cow­ane za pomocą takiego samego algo­ryt­mu, co pozwala na ich porów­nanie w ramach całej książ­ki, a także umożli­wia ich samodzielne wyko­nanie przez zain­tere­sowanych czytelników.

Metodą, którą chęt­nie posługi­wałem się w tej książce jest analo­gia. Uważam, że na obec­nym etapie roz­wo­ju inter­dyscy­pli­narnej dziedziny wiedzy leżącej na styku, bądź co bądź, odległych od siebie nauk takich, jak his­to­ria sztu­ki, medioz­naw­st­wo i neu­ronau­ka, włącznie z psy­chologią poz­naw­czą, potrze­bu­je płod­nych analogii, które poz­wolą na jej rozwój, nieskre­powany metodą żad­nej z tych dziedzin. Za zwróce­nie uwa­gi na ten aspekt stosowanej przeze mnie formy nar­racji jestem szczegól­nie wdz­ięczny pro­fe­sorowi Adamowi Bieli, który po zapoz­na­niu się z całym manuskryptem zasug­erował mi wprowadze­nie kilku cen­nych poprawek.

I jeszcze kilka słów wdzięczności

Pier­wszy­mi, for­mal­ny­mi czytel­nika­mi tej książ­ki były jej recen­zen­ci wydawniczy: prof. UMCS, dr hab. Ane­ta R. Borkows­ka, psy­cholog klin­iczny i neu­ropsy­cholog oraz dr hab. Dobrosław Bag­ińs­ki, spec­jal­ista w zakre­sie komu­nikacji wiz­ual­nej. Oby­d­wo­je, wychodząc z całkowicie różnych punk­tów widzenia zwró­cili mi uwagę na kil­ka ważnych kwestii, których dopre­cy­zowanie poz­woliło mi lep­iej wyraz­ić swo­ją myśl, za co jestem im szcz­erze wdzięczny.

Wśród wielu uwag, jakie otrzy­małem od recen­zen­tów, nad jed­ną z nich chci­ałbym się zatrzy­mać nieco dłużej. Otóż manuskrypt tej książ­ki przekaza­łem im pod tytułem Neu­rokog­ni­ty­w­na teo­ria obrazu. Tytuł wydawał mi się odpowied­nio dopa­sowany do jej zawartoś­ci. Po napisa­niu Przed­mowy zori­en­towałem się, że z powodu licznych ograniczeń, jakie w niej przed­staw­iłem, treś­ci tej mono­grafii nie moż­na jeszcze nazwać teorią, w znacze­niu spójnego sys­te­mu poję­ciowego w dziedzinie neu­ronau­ki poz­naw­czej. Jest to nato­mi­ast pra­ca, która wyraźnie zmierza w kierunku zbu­dowa­nia takiej kon­cepcji. W związku z tym, jej doty­chcza­sowy tytuł zmienił swój sta­tus na pod­ty­tuł i został dodatkowo opa­tr­zony wyraże­niem: W KIERUNKU neu­rokog­ni­ty­wnej teorii obrazu.

W sfor­mułowa­niu nowego tytułu dopomógł mi z kolei prof. Dobrosław Bag­ińs­ki, z którym wiele razy roz­maw­ial­iśmy na tem­aty pode­j­mowane w tej książce. Pod­czas jed­nej z takich rozmów nieoczeki­wanie przy­wołał słowo ima­gia, na oznacze­nie mag­icznych sztuczek, jakie sto­su­je mózg w pro­ce­sie widzenia. Bliższe przyjrze­nie się temu słowu ujawniło kil­ka niezwyk­le trafnych odniesień do prob­lematy­ki pode­j­mowanej w niniejszej mono­grafii. Jego źródłosłów wyraźnie naw­iązu­je do łacińskiego słowa imāgō, czyli obrazu lub wiz­erunku. W odróżnie­niu od ang­iel­sko- lub fran­cusko­brzmią­cych image lub imagé, słowo ima­gia brz­mi bardziej swo­jsko i budzi sko­jarzenia ze słowem magia, którego łacińs­ki pier­wowzór wiązał się z kolei z mag­iczną sztuką (ars mag­i­ca). Niniejsza książ­ka jest po trosze o sztuce i o magii obrazów, jest też o mag­icznych sztuczkach sys­te­mu wzrokowego, który jak iluzjon­ista wyczarowu­je nowe pokłady wiedzy o wyglą­dach świa­ta. Wresz­cie prze­drostek i-loku­je sko­jarzenia w obszarze Inter­ne­tu, najpotężniejszego obec­nie medi­um, i tworzy nowe słowo iMa­gia, na wzór iPhone, iTunes, iPad, a także iBook, iPer­fumy, iTV itd. Poza tym słowo ima­gia ma jeszcze jed­ną zaletę – jest krótkie. Wszys­tkie te okolicznoś­ci przesądz­iły o zaty­tułowa­niu książ­ki: imagia.

Korzys­ta­jąc z okazji, chci­ałbym również podz­iękować Rek­torowi KUL, ks. prof. dr. hab. Antoniemu Dębińskiemu, którego krótkie fiat, otworzyło mi drogę do opub­likowa­nia nietaniej prze­cież książ­ki w pełnym kolorze w Wydawnictwie Uni­w­er­syteckim. Dzięku­ję także swoim współpra­cown­ikom, ma­gis­trantom, dok­toran­tom i pra­cown­ikom Kat­edry Psy­chologii Ekspery­men­tal­nej, którzy z niemałym zaan­gażowaniem pode­j­mu­ją pro­jek­ty badaw­cze doty­czące per­cepcji sztu­ki. Słowa wdz­ięcznoś­ci chci­ałbym także przekazać Panu Pawłowi Jaskanisowi, dyrek­torowi Muzeum Pałac w Wilanowie w Warsza­w­ie oraz Pani Elż­biecie Gry­giel, kierown­ikowi Dzi­ału Komu­nikacji Społecznej w wilanowskim muzeum za życ­zli­wość i pomoc w orga­ni­za­cji mate­ri­ału do badań nad pięknem oraz real­iza­cję fil­mu dokumentalnego.

Ostanie w kole­jnoś­ci, ale najwięk­sze ze wszys­t­kich podz­iękowa­nia kieru­ję w stronę mojej żony, Grażyny. Bez pod­ję­cia przez nią niemałego ciężaru niemal wszys­t­kich obow­iązków domowych, ta książ­ka nigdy by nie pow­stała. Znalazła ona również dość cza­su, żeby uważnie ją przeczy­tać „od des­ki do des­ki” i nanieść korek­tę językową (choć za wszys­tkie niedopa­trzenia i błędy, jakie się w niej jeszcze zachowały biorę pełną odpowiedzial­ność na siebie). W każdym razie to właśnie Jej dedyku­ję tę pracę.

Piotr Fran­cuz, 10 czer­w­ca 2013

Spis treści